小图书馆外文书目录

冰岛语原著：

 

Halldor Kiljan Laxness, Islandsklukkan

 

瑞典语原著：

 

Eyvind Johnson, Strändernas svall

Pär Lagerkvist, Aftonland

Selma Lagerlöf, Herr Arnes penningar, Liljecronas hem, Körkarlen

August Strinberg, En dares forsvarstal; Hemsöborna; Röda rummet

Tomas Tranströmer, Dikter och Prosa 1954-2004

 

西语原著：

 

Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas

Julio Cortázar, Rayuela

Juan Ramon Jimenez, Platero y yo

Federico García Lorca, Poetas completas

Gabriel Garcia Marquez, Cien años de soledad

Pablo Neruda, Odas elementales

Pio Baroja, El árbol de la ciencia

Juan Rulfo, Pedro Paramo

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha

Miguel de Unamuno, Niebla

 

意大利语原著：

 

Giorgio Bassani, Gli occhiali d’oro

Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore

Umberto Eco, La misteriosa fiamma della regina Leona

Dario Fo, La Marcolia, Gli imbianchini non hanno ricordi, I tre bravi, Non tutti i ladri vengono per nuocere, Un morto da vendere, I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano, L’uomo nudo e l’uomo in frak, Cantoni e ballate

Pier Paolo Pasolini, Racconi romani

Luigi Pirandello, Vestire gli ignudi ; Novelle per un anno

Da Ponte, Le notte di Figaro

 

德语原著

 

Alfrecht Döblin, Berliner Alexanderplatz

Theodor Fontane, Effi Briest

Johann Wolfgang Goethe, Gedichte ; Faust ; Die Leiden des jungen Werthers ; Wilhelm Meisters Lehrjahre

Günter Grass, Die Blechtrommel

Heinrich Heine, Deutschland, Ein Wintermärchen ; Romanzero

Hermann Hesse, Narziss und Goldmund ; Der steppenwolf ; Das Glasperlenspiel ; Siddhartha

Franz Kafka, Die Erzählungen

Heinrich von Kleist, Die Marquise von O…Das Erdbeben in Chili

Thoman Mann, Der Zauberberg ; Lotte in Weimar ; Der Tod in Venedig ; Doktor Faustus

Herta Müller, Atemschaukel

Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra

Georg Trakl, Das dichterische Werk

Richard Wagner, Tristan und Isolde

 

法语原著：

 

Jean Anouilh, Antigone

Apollinaire, Calligrammes ; Alcools ; Le poète assassiné

Louis Aragon, Blanche ou l’oubli

Barbey d’Aurevilly, Les Diaboliques

Marcel Aymé, Le passe-muraille

Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée ; Le Peau de chagrin ; Le Père Goriot ; Eugénie Grandet ; Tante Bette ; Histoire des treize ; Illusions perdues ; Le Colonel Chabert

Charles Baudelaire, Les fleurs du mal

Beaumarchais, Le Mariage de Figaro

Samuel Beckett, En attendant Godot

Joachim du Bellay, Les Regrets, Les antiquités de Rome

André Breton, L’Amour fou ; Nadja

Michel Butor, La Modification

Céline, Voyage au bout de la nuit

Albert Camus, La Peste ; La chute ; L’étranger

Blaise Cendrars, L’or

Chateaubriand, Mémoire d’outre-tombe( I à XII) ; Atala, René, Le Dernier Abencerage

Paul Claudel, Annonce faite à Marie ; Tête d’or ; Partage de midi ; Le Livre de Christophe Colomb ; L’otage, Le pain dur, Le père humilié ; Le soulier de satin

Jean Cocteau, La machine infernale ; La comtesse de Noailles oui et non ; Les parents terribles

Albert Cohen, Belle du Seigneur ; Solal

Pierre Corneille, Le cid ; Polyeucte

Denis Diderot, La religieuse ; Le neveu de Rameau

Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo

Alexandre Dumas fils, La dame aux camélias

Marguerite Duras, Détruire dit-elle ; Moderato cantabile ; Le square ; Le marin de Gibraltar ; L’Amante anglaise ; Hiroshima mon amour

Jean Echenoz, Les grandes blondes ; Je m’en vais

Paul Eluard, Donner à voir

Gustave Flaubert, L’Education sentimentale ; Madame Bovary ; Salambô

Romain Gary, La vie devant soi

Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse ; La Morte amoureuse, Avatar et autres récits fantastiques

André Gide, La symphonie pastorale ; La porte étroite

Jean Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu

Victor Hugo, Hernani ; Notre Dame de Paris ; Les Misérables ; Quatrevingt-treize ; Ruy Blas

Huysmans, A rebours

Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île

Ionesco, Le Roi se meurt

Alfred Jarry, Ubu roi

Choderlos de Laclos, Les Liasons dangereuses

Madame de Lafayette, La princess de Clèves

La Fontaine, Fables

Lamartine, Voyage en Orient

J.M.G. Le Clézio, Désert

Michel Leiris, L’âge d’homme

Stéphane Mallarmé, Igitur, Divagation, Un coup de dés

André Malraux, La condition Humaine

Marivaux, L’ile des esclaves

Guy de Maupassant, Le Horla ; Bel-Ami

François Mauriac, Thérèse Desqueyroux

Mérimée, Carmen ; Colomba

Montaigne, Essais

Alfred de Musset, Lorenzaccio ; La confession d’un enfant du siècle

Molière, Le bourgeois gentilhommem ; Dom Juan ; Le Misanthrope

Gérard de Nerval, Aurélia ; Les Filles du feu

Pascal, Pensées

George Perec, La disparition

Abbé Prévost, Manon Lescaut

Marcel Proust, A la recherche du temps perdu

Pascal Quignard, Terrasse à Rome

Raymond Queneau, Zazie dans le métro ; Exercices de style

Racine, Andromaque, Britannicus

Arthur Rimbaud, Vers nouveaux, Une saison en enfer

Alain Robbe-Grillet, La maison de rendez-vous ; Souvenirs du triangle d’or

Edmond Rostand, Cryano de Bergerac

Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions ; Rêveries du promeneur solitaire

George Sans, La Mare au diable

Nathalie Sarraute, Enfance

Jean-Paul Sartre, Nausée ; Le Diable et le Bon Dieu

Claude Simon, La route des Flandres ; L’herbe ; L’Acacia

Stendhal, Chroniques italiennes ; Rome, Naples, Florence ; Le Rouge et le Noir ; La Chartreuse de Parme ; Lucien Leuwen

Paul Verlaine, Jadis et naguère ; Poème saturniens

Jules Verne, Vingt Mille Lieues sous les mers ; Le tour du monde en 80 jours, Voyage au centre de la terre

Boris Vian, L’écume des jours ; L’herbe rouge

Marguerite Yourcenar, L’Oeuvre au Noir ; Mémoire d’Hadrien ; Un homme obscur, Une belle matinée

Emile Zola, Rome ; La bête humaine ; Le ventre de Paris ; Au bonheur des Dames ; L’Oeuvre ; Assommoir ; Nana ; La rêve

 

英语原著：

 

Paul Auster, The New York Trilogy: City of Glass, Ghosts, The Locked Room

Jane Austin, Pride and Prejudice ; Persuasion ; Sense and Sensibility ; Northanger Abbey ; Mansfield Park ; Emma

Saul Bellow, Henderson the Rain King

John Berger, G. ; Here is where we meet

William Blake, Selected Poems

Charlotte Bronte, Villette ; Shirley

Robert Browning, Works

William Burroughs, The Ticket That Exploded ; Junky ; The Place of Dead Road ; The Soft Machine

Lewis Carroll, Alice in Wonderland

Samuel Taylor Coleridge, Selected Poems

Wilkie Collins, The Moonstone

Joseph Conrad, Heart of Darkness ; Nostromo

James Fenimore Cooper, Deerslayer

Daniel Defoe, Robinson Crusoe

F. Scott Fitzgerald, Tender is the Night ; The Great Gatsby

Charles Dickens, Christmas Books ; Great Expectation ; A Tale of Two cities ; Bleak House ; Pickwick Papers ; Our Mutual Friend ; Oliver Twist ; David Copperfield ; Nicolas Nickleby ; Old Curiousity Shop ; Burnaby Rudge ; Little Dorrit ; Hard Times ; Martin Chuzzlewit

George Eliot, Middlemarch ;

T. S. Eliot, The Complete Poems & Plays

William Faulkner, Light in August

Henry Fielding, Tom Jones

John Galsworthy, The Forsyte Saga

Elisabeth Gaskell, North and South

William Golding, Fire Down Below

Thomas Hardy, Jude the Obscure ; Woodlanders ; Pair of Blue Eyes ; Trumpet Major ; Wessex Tales ; Under the Greenwood Tree ; Life’s Little Ironies

James Joyce, Ulysses ; Finnegans Wake ; The Dubliners ; Portrait of the Artist as a Young Man

Jack Kerouac, On the Road ; The Dharma Bums ; Maggie Cassidy ; Lonesome Traveler ; The Subterraneans

Rudyard Kipling, The Jungle Book, The Second Jungle Book ; Collected Poems

D.H. Lawrence, Woman in Love ; Virgin and the Gyspy ; Works

Norman Mailer, An American Dream

Katherine Mansfield, The Collected Stories

Hermann Melville, Moby Dick

John Milton, The English Poems

Hugh Munroe Munro, Collected Short Stories of Saki

V.S. Naipaul, India, A Million Mutinies Now ; The Enigma of Arrival

Eugene O’Neill, Desire Under the Elm, Stranger Interlude, Mourning Becomes Electra

Harold Pinter, The Homecoming, Tea Party, The Basement, Landscape, Silence ; The Caretaker

Thomas Pynchon, Mason & Dixon ; Gravity’s Rainbow ; Against the Day

Christina Georgina Rossetti, Selected Poems

Arundhati Roy, The God of Small Things

J.D. Salinger, Nine Stories ; The Catcher in the Rye

Sir Walter Scott, Ivanhoe

William Shakespear, Complete Works

Bernard Shaw, Plays Pleasant

John Steinbeck, The Grapes of Wrath ; East of Eden

Jonathan Swift, Gullivers Travels

Alfred Lord Tennyson, Poetical Works

William Makepeace Thackeray, Vanity Fair

Dylan Thomas, Collected Poems 1934-1953 ; Portrait of the Arttist as a Young Dog

Mark Twain, Adventures of Huckleberry Finn

Derek Walcott, Collected Poems 1948-1984

Edith Warthon, The House of Mirth

Walt Whiteman, Complete Poems

Oscar Wilde, Plays ; Picture of Dorian Gray

Virginia Woolf, The Waves ; To the lighthouse ; Mrs. Dalloway ; The Room of One’s Own ; Jacob’s Room ; Orlando

 

论著及其他：

 

Daniel Arasse, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture ; L’annociation italienne

Antonin Artaud, Le théâtre et son double

Gaston Bachelard, L’eau et les rêves

Henri Bergson, Le rire

Pascal Bonitzer, Le regard et la voix

Gilles Deleuze, L’image-mouvement ; L’image-temps

Jacques Derrida, L’écriture et la différence

Michel Foucault, Les mots et les choses

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma

André Grabar, Les voies de la création en iconographie chrétienne

Immauel Kant, Kritik der Urteilskraft

Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie ; Ecce Homo

Erwin Panofsky, Titien, questions d’iconographie

Clément Rosset, Le réel, traité de l’idiotie

Jean-Paul Sartre, L’être et le néant, essai d’ontologie phénoménologique

Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes

关于阿尔方索的阿拉贡所建的凯旋门

2010年一月的一天夜里，我在那不勒斯的海港附近闲逛，发现了一座由多个圆柱形的塔组成的城堡，其中两个圆柱形之间有一座和整座城堡风格很不一样的门，当时我完全不知道它是什么。一年后，当我看到Castel Nuovo的照片，我才知道，那就是阿拉贡的阿尔方索五世（如果按那不勒斯算，应该是阿尔方索一世）在那不勒斯所修建的凯旋门。我之所以在这里先说这次个人经历，是因为，这体现了这座凯旋门和古代的与近代的都不一样之处：它不在那不勒斯城市的视觉汇聚点，也不在城门上，不在大道上，也不能穿越。另外，它还有一项与传统凯旋门不同之处：在阿尔方索的儿子费兰特击败了对手，重新得到那不勒斯之后，他把装有父亲心脏的瓶子放在凯旋门的上拱门里：这座凯旋门成了阿尔方索之墓。虽然有些学者如Kruft，在对Hersey那本书的评论中，质疑这个凯旋门变成的墓是儿子对父亲意图的曲解。但是，一方面，这件事说明，凯旋门成为墓符合当时的精神状态，因为并没有任何文献记载时人对这件事的合理性的质疑；另一方面，凯旋门的形制与当时教堂里的墓相似；另一方面它装饰里的海仙女、半人马、小妖怪与古罗马的外棺装饰相似，而这些装饰在古罗马是具有超度灵魂的功能的。在具有无可辩驳的葬礼含义之外，它作为凯旋门的功能也是无可质疑的：它的主要浮雕描述的就是他1443年的凯旋仪式的情景。Hersey认为，因为下凯旋门、中间浮雕、上凯旋门是依次建造的，所以体现了不同时期阿尔方索的不同想法：下和中是纪念自己凯旋的凯旋门、上端是贡献给神话中那不勒斯的建造者Parthenope的墓。先不说他关于Parthenope的墓的想法就如Kruft所批判的那样，只是他证据不充分的主观臆想，很显然，他和Hersey一样，认为凯旋门和墓是两种截然不同的精神状态，因此他们只能历时地共存。我认为，无论像Kruft一样专注于反驳事实的合理性，还是像Hersey一样致力于给自己的主观想象累积一个个不够充分的证据，都是对关键问题的偏离：历史研究的关注点应该是，事实如何可能成为并且成为事实（虽然因此我们逃脱不了历史主义的魔咒，但是，我们难道为了避免历史主义抛弃历史？其实这也是一种可能的选择），在这里这个问题就是：这个建筑如何可能并且如何最终既是凯旋门又是坟墓。这就是我在这里所提出、试图提出一些解决的途径但仍有待于进一步解决的问题。为了解决这个问题，我们首先要回到1443年阿尔方索的凯旋式。

在1443年，他征服那不勒斯八个月之后，他举行了凯旋式。在讨论这个凯旋式之前，我们需要了解当时的那不勒斯的人口构成和政治结构。那不勒斯当时分成五个区：Capuana, Nido, Porto, Portanova, Montagna还有一个有一座城市那么大的准区Popolo，主要是商人住在这里。每个区有很高的自治权，有自己的法律、习俗和行政管理处，而这些管理部门主要是世袭的。另外佛罗伦萨、加泰罗尼亚、米兰等城市与国家的侨民分别在那不勒斯有自己的居民区、自己的行政管理机构与自己的法律。因此，概括来说，在阿尔方索进入那不勒斯的时候，那不勒斯居住人口是多元的，这也不难解释，阿尔方索的凯旋队伍，在游行过程中，穿过了五个区，最后才穿过大教堂门前的临时凯旋门。这里我们就能看出阿尔方索的凯旋式和古罗马的区别：在古罗马，将领或皇帝征服一个遥远的区域以后，回到国家的中心，接受公民的欢呼，并且接受与为国家所带来荣耀相称的荣耀。而阿尔方索的凯旋式，在地理上说，更像是中世纪的城市征服者：一个外来者，占领了一个城市后，穿过城市的每个区，让每个区的领导者服从于他，一个明显的原型就是安茹王朝的查理。但凯旋门的设立，和仪式中有意按照古罗马的记载，如Baretto的论文中所指出的，他的马车是模仿Camillius凯旋式由四匹白马牵引的四轮马车，而Camillus的马车本身是模仿阿波罗的马车，都增加了凯旋的意味，如果我们把它看成是凯旋式的话，它是公元六世纪以后在西欧的第一次。这无疑是为了确定他统治那不勒斯的合法性：在1416年，他通过继承成为了阿拉贡、瓦伦西亚、马洛卡、匈牙利、加泰罗尼亚、撒丁、科西嘉国王，1521年他曾经进入了那不勒斯，赢得了那不勒斯女王乔瓦娜二世的信任，成为了她的养子，而成为西西里王位的继任者，只是因为后来乔瓦娜二世反悔，才有了后来的曲折。他的凯旋式无疑也是在说：我胜利地回到了我出发的、本属于我的地方。

但这只是最表面的层次，在现实情况下，古罗马统治者、国家与公民的关系在那不勒斯并不存在。古罗马的凯旋式借助于古罗马发达的戏剧传统，在视觉上给公民以震撼，而为国家的荣耀所感染。在阿尔方索的情况下，我们从丰富的记载中看到上面有寓意人物与凯撒的佛罗伦萨马车、有天使的加泰罗尼亚马车，还有阿尔方索自己的马车，跟随者是当地贵族、各个区的长官和外国使节。从上面对那不勒斯城市状况的了解，我们可以看出，虽然其中有很多帝国的象征，这个凯旋式的尺度是那不勒斯的城市尺度，这个仪式的观众不是那不勒斯城市居民，因为我们知道，国王和城市居民并没有明确的关系。其实，这个仪式与其说是给人看的，不如说是参与的，或者说，是真实的：在仪式之前的三天，阿尔方索与世隔绝地处于一个教堂内，按照由Arnold Van Gennep提出，而由Victor Turner完善，现在已经成为经典的人类学说法，他处于“仪式过程”的第二阶段，也就是阈限期，在阈限期之后，他进入了这个更紧密融合的凯旋式，他和这个城市原有的统治者们相融合，从而真正意义上成为这个城市的统治者。这个仪式中，没有有意面向的观众，只有演员。其实，正如福柯在《词与物》中所指出的，在文艺复兴时期，我们所说的能指与所指并不完全分离。在我们时代，由于韦伯所说的“祛魅”，能指和所指几乎完全分离，绝大多数事物只有本雅明所说的“展示价值”（Expositionswert），也是遵从于“符号-意义”的链条，甚至政治宣传也是如此，包括科学研究，还有艺术史的语言，在艺术史语言中，我们说，AA表示BB；AA象征BB，这都是有意把AA和BB相分离的方式。我们在下面的情况中，就可以看出这个分离带来的问题：

在1443年，为了纪念这个事件，各个区捐了八千杜卡特，就在大教堂门前，这个事件的发生处，修建凯旋门。然而根据记载的一则轶事所说，一位有功的将军抱怨这个凯旋门挡住了他家的采光，因此阿尔方索把这个方案整体移动到了刚刚扩建的Castel Nuovo的门口。这个理由无论真假，移动这个凯旋门我们确定是真的。（另外，有记载表面阿尔方索推崇维特鲁威的建筑理论，把它奉为自己的建筑圣经，在维特鲁威的书里，认为用凯旋门作为宫殿门是合适的。）这至少说明，对于阿尔方索来说，重要的是纪念，而它在哪儿，无论是在市中心、还是作为城堡的门，无论是宽阔的广场，还是如现在这样在逼仄的港口附近都不重要。换句话说，重要的并不是它被看见，或者被看见的方位与方向甚至方式，而是它存在，并且“永远”存在（让我们想一下巴黎圣母院斜前方的骑马雕塑）。这和后来在绝对主义下几何上离心的广场式纪念碑，与在民主政治下的几何上向心的纪念碑都不同，与古罗马建在主要道路上的凯旋门也不同，以上几种纪念碑的基础是国家和公民的关系，而这种关系在阿尔方索这个典型的伊比利亚的封建君主这里并不清晰。阿尔方索的纪念碑的纪念碑性是时间意义的、而不是空间意义的。从这个意义上说，Hersey所认为的阿尔方索在1450年之前，把其他的领土分别分给了他的兄弟和妻子，而自己只专注于亚平宁半岛事务和这个凯旋门的古代风格有关系是正确的。我们可以在凯旋门上看到很多关于古代的引用，例如无处不在的赫拉克勒斯主题，还有古罗马皇帝的头像，甚至在两座圆柱形的塔加上之间的凯旋门，它所模仿的不是当年最接近统一半岛的霍亨斯陶芬家族的弗雷德里希二世在Apulia所修建的Castel del Monte么？在明显的，正统的四种品德公正、矜持、力量、明智的主雕塑下方，是我们肉眼看不见微小的关于海仙女、半人马这些在形式上很微小的浮雕，甚至连它们很下方阿尔方索和他的儿子所在的微型群雕，也不是肉眼能注意到的。问题因此来了，看不见的雕塑的意义是什么，我们如果再用政治宣传来解释，就很难解释了。我的答案倾向于，看不见的雕塑其实并不是为了让人看的，只是为了存在，海仙女、半人马的微小雕塑具有超度灵魂的功能，这里我们很难用“表示”或者“象征”了，要知道，死亡是人类生活中最后一个可能祛魅的事情，在死亡面前，人不可能避免迷信和神秘，何况这个神秘是以古代的名义。在如乔瓦娜二世的哥哥Ladislas国王的墓碑一样的基督教的正统墓碑图像的周围，加进异教的葬礼元素，两者从一定意义上说都有助于灵魂上升，为何不能共存呢？。这就是凯旋门和墓碑的结合点：它不是一个真正意义上的公共建筑，而是私人建筑。凯旋门的中间凯旋浮雕上，只描述了阿尔方索的马车，而没有其他的马车，阿尔方索的马车从四只变成了两只轮子，而四只马前面不是另一匹马在牵引，而是一个不可识别的女性角色。所有的马前腿都在跨越，这可能是在模仿流传下来的同样具有伊比利亚血统的古罗马皇帝奥勒留的一次凯旋礼的图像。在凯旋门上，一切战争的情景被刻意避免，在铭文上CLEMENS也说明了这种刻意，这种刻意是对自己理想形象的塑造。

无需再接下来讨论科林斯立柱与爱奥尼亚立柱的叠加与阿尔贝蒂的关系，也无需讨论与Pula的凯旋门及Trajan在Benevento所建凯旋门的关系以及伊比利亚血统古罗马皇帝们对建造凯旋门的偏爱，更无需讨论无定论的Boymans的素描及通信中所说的多纳泰罗所几乎雕的骑马像及那不勒斯市中心相传为维吉尔所雕的马像与凯旋门的关系，我们已经很清楚的看到了它不同于古罗马凯旋门的纪念碑性：一方面灵魂的超度；另一方面让自己的理想形象永恒。而这两个并无矛盾之处，因为，虽然前一个目标我们当然不知道，后一个目标，早已通过这个凯旋门成为了现实。

对Plazzo del Te里的Sala di Psiche的图像学与句法学分析

由于Sala di Psiche在图像上的复杂难解性，和人们尤其是历史学家对阐释复杂事物的好奇心，从19世纪起，就成为了艺术史家争相阐释的对象。在给出我自己的阐释的之前，先给大家介绍已在对此分析中成为经典的：

Frederich Hartt在1950年的Gonzaga Symbols in the Palazzo del Te；
Ernst H Gombrich在1951年所发表的Hyperontomachiana里的最后半页；
Egon Verheyen在1972年的Die Malereien in der Sala di Psiche des Palazzo del Te与他在1977年写的英文著作Palazzo del Te in Mantua : Image of love and politics里对他1972年观点的进一步发展；
Ernst H. Gombrich在1980年所发表的Review : Palazzo del Te中对Egon Verheyen所使用的方法论的批判；
Daniel Arasse的Décors italiens de la Renaissance里的最后一篇文章与L’art et illustration du pouvoir里最后两页；
在Amadeo Beluzzi最近所编的一本叫做Palazzo del Te a Mantova的专著里，对最近二十年研究的一个综合介绍和他自己的观点。

在介绍之前的艺术史学家对图像的阐释，和给出自己的阐释之前，在这里有必要先描述一下，在这个厅里（虽然Jacopo Strada在十六世纪五十年代形容它是Camerone，介绍1530年神圣罗马帝国皇帝查理五世访问曼托瓦过程的Cronaca也如此形容它，并且根据它的尺寸也是如此形容它更合适，我们还是在这里根据习惯用Sala di Psiche）每幅绘画都讲了什么，及其与文本的关系。所谓的图像学，不就是研究文本与图像之间关系的学问么？

但麻烦因此来了，就像Egon Verheyen所提示的，16世纪读者所熟悉的Cupid和Psyche这个故事的版本是多重的，而这些版本的原型Apuleius的《金驴记》也并没有像今天一样具有压倒性的优势：这个寓言的手抄本从11世纪就开始出现，而1469年《金驴记》的印刷版本出现。这个故事在中世纪晚期最著名的版本是Fulgentius的Mythologia和薄伽丘的《神谱》（Genealogia deorum）的第五书，这两个故事几乎都没写在丘比特离开以后Psyche的命运，而把重点放在故事的前半部分，这两个版本都在或多或少突出不幸的事情会产生幸福结局这个说教寓意。在1469年《金驴记》头版的后面，有一些后记和评论，也都和前两者一样，在强调这个寓言的道德性和寓意性。1478年《金驴记》的意大利语版本由Matteo Maria Bojardo完成，由1523年出版。而1491年Niccolo da Coreggio的叙事诗psyche发表，1525年，曼托瓦宫廷学者Mario Equicola从15世纪末开始着手，献给Federico Gonzaga的母亲Isabelle d’Este的De Natura d’Amore发表。在1500年Philippo Beroaldus《金驴记》加上了一个Verheyen所形容为“对细节的并且经常极具个人色彩的”（mit einem ausfuehrlichen und oft sehr persoenlich gefaerbten Kommentar） 评论（这个版本非常重要，重要性一会儿再说）。在1520年，Galetto dal Corregio的Le Nozze di Psiche e di Cupidine出版。

一些艺术史学家会认为，图像的寓意取决于所采纳的文字版本的寓意，所以阐释的关键在于发现，Sala di Psiche的穹顶画采纳的是哪一个版本。暂且不去论述这种方法论的正确或有效与否，通过仔细比对Lucius Apuleius的《金驴记》的法译本，我发现，很容易辨识每幅画里所描述是寓言里的哪一个场景，不过有的场景和描述接近一些，有的场景和描述不大一样，至于描述的细节的不大一样的原因，就像Amadeo Beluzzi所认为的一样，有些是画家的随意发挥，有些是不同文字版本的融合。而在我看来，选择去画那一场景中哪一时刻，这幅画在整体中的位置对于阐释穹顶画更重要，以下即是Sala di Psiche厅里所选择描述的（按故事里的时间顺序），我在这里刻意不涉及上下文的内容，而专注与图像所表达的，否则图像多义的部分就被忽略了，但我会说出图像与文本不一样之处：

西墙上方八角：1，2 ：Psyche因美丽而被民众崇拜，维纳斯把它指给丘比特看；（4,29-31）（指拉丁文原著中的段落）
北墙上方八角：3，Psyche的双亲去问神谕（这里是双亲，而非《金驴记》里所说的父亲自己，母亲是被瞒着的）；（4,32-33）
4，Psyche被风神所带走（这里从三叉戟，我们通过三叉戟辨认海神在参与这个场景，原著中海神并未出现。有Hartt解释认为是背景的人格化，但Verheyen认为这种说法显然不成立；另一种解释是在这个场景之前，维纳斯去了海神宫殿，所以这个事情和海神相关（4,31））；（4,35）
东墙上方八角：5，Psyche在爱神的宫殿里吃东西；（5,3）
南墙上方八角：6，Psyche与她的姐姐们会面（并没有任何可以辨认是文中第一、二、三次哪一次的方式，而且如Verheyen指出其中的礼物是葡萄，而不是文章所说的金银财宝，我们就没法排除没再送礼物的第三次）；（所以也没法说文章在哪儿）
7，Psyche拿着油灯和小刀，看到睡着的丘比特；（5,22-23）
东墙上方八角：8，牧神安慰Psyche；（此场景所放置位置不符合故事时间顺序，并且此场景并不像原著所说在河边。关于这个场景的顺序问题之后再讲。对于这个场景中为什么没有河，艺术史家们也给出了自己的解释。Hartt认为表现的根本不可能是牧神安慰Psyche的场景，一方面因为没有河，一方面因为他认为顺序如此“极端的”颠倒是不可能的，牧神只是背景的一个人格化。在Beroaldus的版本里，河流在Psyche经过时从湍流变成宁静的小溪，而图画中她身体正好在横跨小溪。另外，Verheyen认为背景中绕着长满葡萄的葡萄藤的枯树是有寓意的，在Alciati的Emblemata里，这被认为是对要像葡萄藤一样聪明的提醒，而在图画中她并没有抓着葡萄树。在Verheyen看来，这个场景和6场景联系起来看，就懂了两个场景的寓意）（5,26）

接下来是靠近底下的半圆形窗子，描述的是Psyche的悲惨经历：
1， 维纳斯数落丘比特；（5,29-30）
2， 农神Ceres和朱诺试图平息维纳斯的怒火；（5,31）
3， Psyche来到Ceres面前求情；（6,1）
4， Psyche来到朱诺面前求情；（6,3）
5， 维纳斯在伍尔坎所制造的车上，四只鸽子在拉着，众神在朱庇特面前；（6,6-7）
6， 墨丘利出发；（6,8）
7， Psyche被打，维纳斯旁边是忧虑、悲伤和习惯；（6,9-10）
8， Psyche被蚂蚁帮助；（6,11）
9， Psyche被芦苇帮助拿到金羊毛；（6,12）
10， Psyche得到朱庇特的鹰的帮助拿styx水；（6,13-14）
11， Psyche在Persephone面前拿到一瓶她的美丽；（6,17）
12， Psyche被丘比特唤醒；(6,19)

中间的穹顶画是Psyche和丘比特在天上的婚礼场景，朱庇特和朱诺在新婚夫妇上方，旁边是朱庇特的斟酒师Ganymide，再旁边还有墨丘利。

穹顶画四周的四幅绘画，除了一幅我们可以轻易的辨认为丘比特外，没法知道所描述的是谁，Hartt倾向于是美惠三女神，Verheyen认为只是三个普通仙女。

中间的三角的画面的是小爱神在演奏各种乐器；这个显然可以和Villa Farnesina的Psyche连廊里，三角形的小爱神在卸掉各个神的职能物品做对比。

两面墙是宴会场景，这场地上的宴会并不被文本所描述。Hartt认为，它描述的是在地上为婚礼宴席的准备，但我们后面会看到，这是它为了建立叙述联系硬塞进去的解释。南墙，也就是通向Sala dei Venti的这面墙，我们能很轻易的辨认众神：伍尔坎，巴库斯，阿波罗，silene，波塞冬，丘比特、Psyche和他们的女儿Volupta，还有很多动物：大象，驴，狗，狮子，羊，长颈鹿等，另外，我们会发现风神，为什么不呢，这面墙的另一侧是风厅；在西墙上，通向整个宫殿的主厅Sala dei Cavalli的墙上，我们看到的是一场更乡村风格的宴会，餐具不像刚才的那么考究，参与者是半人羊神们和仙女们，植物也是自然生长的，而不是整整齐齐的，后面的建筑物也比刚才的场景少的少，而且风景更原始。很显然，这个场景表现的是natura naturans，而相对来讲，刚才那个，动物不是被驯化就是被拿去祭祀的，要么就是用来吃的，而且背景有很多古典风格的建筑，表现的是natura naturata。大家在欢迎墨丘利来到他们这里。文艺复兴对村野之美的热爱按照Alain Mérot在De paysage en peinture里的说法，来源于对维吉尔《牧歌》的重新发现，而风景画的重新兴起，则和人们重新发现、翻译维特鲁威关于不同戏剧类型在舞台上所应该具有的背景画装饰的描述相关。

而画面上方右侧，三个小男童或者说小爱神在烧一个蜥蜴，他们手里拿着一个横幅：“Quod mi deest mi torquet”。这个是Federico Gonzaga的私人箴言，蜥蜴是他的私人象征物。蜥蜴是冷血动物，传说中没有能力进入爱情。这个箴言显然是有多重含义的：1，蜥蜴受到自己天性不能进入爱情的折磨；2，进入爱情的人苦于爱情对象的缺席，而爱情对象，在他眼中好像蜥蜴；3，用蜥蜴提醒自己，不要过分陷入爱情，但这里，蜥蜴快被烧掉；4，爱情在他眼中就像冷与热的交融，就像蜥蜴遇到火焰。

北墙上左侧是战神玛斯与维纳斯在洗澡，战神在指着隔壁墙发生的场景。贡布里希认为这里表现的并不是玛斯和维纳斯，而是阿多尼斯和维纳斯，原因是这样和旁边的绘画才有前后关系。而鉴于被弃置在左边的头盔，后来的艺术史家们还是倾向于这个是玛斯。无论如何，这个场景和隔壁维纳斯阻拦追赶阿多尼斯的玛斯的场景的文本来源都在于1499年出版的Francesco Colonna实为对想象中理想建筑的描述的爱情小说Hypnerotomachia，这部小说由曼托瓦在15世纪后四分之一时间段最高地位的画家Andrea Montegna所木刻插画。前者出现在一段对在Cytherea所见的真神出演戏剧的结束时的文字描述中：“Un gendarme qui descendit les degrez , venant vers la fontaine, furieux en regard et audacieux en contenance, mais divin en majesté, grand en corpulence, les espaules largés, l’estomach relevé, les membres groz, la teste couverte d’un cabasset à creste, environné d’un chapelet de fleurs. Il estoit vestu d’un riche corselet sumptueusement traversé d’une escharpe à laquelle pendoit un cymeterre pesant garny d’or et en pierrerie. Il tenoit en sa main droicte un fleau, et de la gauche un escu d’argent…Quand il fut arrivé à la fontaine, soudain se print à desarmer et laissant son harnois dehors, s’en entra devers la deesse ; laquelle à arriver le baissa et ambrassa cordialement. Le recueil fut grand entr’eux deux et s’entrefirent une chere divine. Ce voyant les nymphes s’inclinerent humblement ; …”在这么冗长的描述中，大家可以原谅我们的画家不按所描述的处理细节了吧。比如，文本中所描述的维纳斯洗澡的喷泉，是七边形的，每一个边上有一个镶嵌的宝石，奢华至极，而图画里所描述的，是很乡村风格的，上面还带一面具。背景也不是奢华的剧院，而是很乡村的一个地方。战神也不是去拥抱维纳斯，而是去指隔壁墙上发生了什么。而在右边这幅绘画，是这部小说里，主人公Poliphilos和他所爱的Polia参观阿多尼斯之墓的时候，仙女们对发生在此地的这个情景的追忆，并且旁边有插图，简要地描述了维纳斯阻拦的这个场景：“Là estoit, à ce que les nymphes nous dirent, ensevely le veneur Adonis, lequel estant à la chasse fut tué par un cruel sanglier, et le lieu propre où la deesse Venus s’esgratigna la cuysse entre le rosier, sortant de ceste fontaine toute une pour le secourir à son besoing, un jour que Mars espris de jalousie le battoit outrageusement. Ceste histoire estoit entaillée en l’un des costez du sepulchre, et pareillement Cupido qui recueilloit en une coquille le sang de la cuysse de sa mere et le mettoit dans le tumbeau avec le corps.”在图画中，维纳斯不是从喷泉的方向出来，所画的也完全和阿多尼斯之墓的喷泉不一致，玫瑰花枝没被描述，而最重要的不同是，丘比特不是用贝壳收集他母亲的血，而是用玫瑰去刺他母亲出血，在后面仙女的描述中，我们知道得到了维纳斯的血，白玫瑰就都变红了。确实，是对阿多尼斯的爱情使维纳斯受伤的，为什么不像画面这么“暴力”描述呢？在窗户的上方，是巴库斯和阿里亚娜的图像，一幅假的浅浮雕。

在东墙上，在中间烟囱上，统治整面墙上的是，三只眼的Poliphemus，在Poliziano的著作Giostra里，我们发现，他是维纳斯神庙的看守者，而他旁边的Galetae和acis的形象就小得多，我们在这里，看到画家对Villa Farnesina的Galetae连廊的戏谑引用，两侧的绘画分别是Pasiphae和牛，变形的朱庇特和奥林匹亚（后者的鹰在使国王飞利浦看不见）。而在1972年的Verheyen看来，这四幅画都和变形有关：朱庇特和帕西法已经变形，而阿里亚娜就要变成星星，阿西斯就要变成河神。而1977年的Verheyen通过发现本来准备放在墙上的，后来因为门的尺寸变大，而放弃的阿波罗与仙女的草图，发现了隐藏着的亲缘关系：阿波罗是朱庇特的儿子，米诺斯是阿波罗的儿子，阿里亚娜是帕西法的女儿。值得注意的是，两面面对室内的墙，所描述的是室内场景；而两面面对室外的墙，描述的是室内场景。

另外，我们还要提到两个无处不在的：水、云。因为这两者比较复杂，尤其是云在深蓝色背景的映衬下，更为突出，所以一会儿再详细阐述。

目前为止，单独的画都解释完了，几乎没有遇到图像学的困难，接下来的就是几百年来历史学家们头疼的问题了：这些画之间的联系是怎么样的？这种联系的含义是什么？穹顶画和壁画之间的联系是什么？这个厅表达了什么？为什么如《Psyche被牧神安慰》之类三个图像，视觉和叙事逻辑上是反的，它的含义是什么？

1838年，曼托瓦本地研究Sala di Psiche的先驱Carlo d’Arco认为，因为这个厅是Giulio Romano把素描分配给各个下属艺术家所完成的，所以顺序问题可能是分配错误所导致的，但是由于多处都是这样的，又减少了这个可能的可能性。也就是说，更有可能是故意的。他认为这个厅表现的是爱情的不同方面：天上的爱情，兽性的爱情，而阿里亚娜其实就是Psyche的一个预示。而其他的早期研究这个话题的艺术史家如Meyer在1800年，认为这个厅表现的是爱情的冒险。

整个十九世纪的描述，因为Federico和母亲的关系在1526年以后恶化与Federico和情妇
Isabella Boschetti的关系都早已是众所周知的事实，而倾向于把画中的维纳斯看做Isabella
d’Este，而把Psyche看做Isabella Boschetti，而把穹顶画当做关于三个人的寓言。例如在1887年Intra的著作里，他明确地形容Palazzo del Te为给Isabella Boschetti修建的宫殿。在他的著作里对这个厅的新柏拉图主义解释开始出现。

Frederich Hartt认为，因为在Apuleius的寓言里，没有对寓言的解释，所以我们为了阐释这个装饰，必须去找文艺复兴时期对这个寓言的寓意的惯常解释。他认为Beroaldus版本再版了很多次，它的影响力很大，拉斐尔和Giulio Romano极其周围的认为主义者应该都了解这个版本。因此，Hartt用Beroaldus的评论里引用的Fulgentius的所解释的寓意的名称，重新命名画中人物：在Fulgentius的解释下，Psyche父亲为国王的国家（civitas）是世界(mundus)，在这个世界上，国王就是上帝（deus），皇后就是物质（materia）；他们的三个女儿，就是肉欲（caro），自由意志（libertas arbitrii）和灵魂(Amina)；丘比特是欲望（cupiditas），是可善可恶的。然后这个寓言就变成，灵魂宣示自己的地位在爱情之上，因此作为惩罚，他被爱情引诱度过和欲望在一起盲目而虚假的幸福，但被她两个坏姐妹肉欲和自由意志劝说，背叛而伤害了欲望，因而被逐出欲望的家。她只能通过，拒绝丰盛与婚姻，在爱情面前被习惯（Consuetudo）抓住、被爱情的两个奴才忧虑（Sollicitudo）和悲伤（Tristities）折磨，并且在爱情的苦役中经过考验，才能获得真正的幸福。在考验的过程中，灵魂依次被土地（谷）、被火（金羊毛）、被水，被空气（Proserpina溢出瓶的美丽）所考验。在考验过程中，不是灵魂自己救了自己，而是分别获得了四种元素的帮助：在土中她被火（蚂蚁）所救，在火中她被水（河）所救，在水中她被空气（朱庇特的鹰）所救，在空气中她被土（塔）所救。这些考验一完成，被灵魂所背叛的欲望就把她营救到不朽的行列。灵魂和欲望的结合，给强烈的欲望一个限制，这样他们的孩子欢乐就出生了。而按照Beroaldus所说，欢乐就是哲学家所说的最高的善。而Hartt认为,Beroaldus在这里和把丘比特的宫殿和他朋友的别墅Ponticalano做比较，而Palazzo del Te既是一个豪华宫殿，又是一个城外别墅，因此他推测，这两者都是Palazzo del Te的建造所参照的原型。然后他认为，从迷宫图案的地板，在他看来，迷宫代表着静态物质的相互纠缠的世界，然后是墙的下部，上面镶着简单的动植物图案，壁画上是肉欲之爱，是动物世界的原则，然后是半圆形画，是欲望和灵魂被放逐的炼狱。然后是欲望和灵魂因为没有完全结合而在一起的不完美状态，然后是欲望和Hartt所认为的美惠三女神所在的天上，然后是然后就是在光中升腾到无限与永恒的上升顶峰。如此，这个厅的装饰，就被Hartt解释为新柏拉图主义上升（ascensio）。他的解释问题在于，一，文艺复兴时期的人看来，寓言的寓意是独一无二的么？二， 寓言的道德寓意等于画的道德寓意么，而且绘画要忠实寓言文本和道德寓意的动机何在，这又不是圣经，在这里，文本对绘画的权威性存在么？三，为了符合他的整体解释，在一些细节的解释上，他的解释很不令人信服。如此我们看到了Egon Verheyen观点完全相反的解释。

Verheyen在1972年的论文里，他对Hartt把Sala di Psiche的装饰当做一个整体的考虑表示了认同，但对他的方法论和结论做出了批判。首先，他认为，Hartt式的把道德说教和哲学强加于绘画上，而对绘画做出阐释的做法，是错误的方法论。他认为，文艺复兴的时代的人熟悉的这个寓言的版本有很多种，每种版本里对寓意的解释是不一样的，Beroaldus的解释是太个人化的，无法当做对这个寓言的理解的一个共识。事实上，这个共识并不存在。那么，我们就无法通过对寓言本身的解释来解释绘画，而需要通过对这个厅的功能和主人的动机来解释。因此，他把厅里的装饰，解释为和Federico Gonzaga与Isabella Boschetti的关系相关，甚至猜测到，在Verheyen所坚持存在的扩建之前，这是为她一个人所建的乡村别墅，甚至根据房间的构造，认为Sala di Sole e della Luna是Isabella的卧室，而认为Sala della Aquila是Federico的卧室，这样Sala di Psiche就变成和两人的爱情活动场所。他在honesto otium里找到了这种说法的又一个证据。（不过，没有任何其他的研究可以证明这一点，最近的研究倾向于认为在Palazzo del Te里面并没有任何卧室，因为附近就是Palazzo San Sebastiano，Federico的主卧室。）如此，他就发现了这个所谓的Isabella Boschetti寓所与Isabella d’Este在palazzo ducale的寓所的结构完全一致，由此他认为这里很清楚的表明，Boschetti要和Federico的母亲在地位上媲美的野心，以及Federico用情妇和母亲对抗。然后，整个厅的装饰就成为了对Federico“朱庇特”般的爱情冒险经历的一个正名。就像他委托Corregio所画、最后送给查理五世那套著名的的朱庇特在《变形记》中的爱情经历系列一样，后者也同样证明他对感官之爱至少是不拒斥，所以Hartt对绘画的道德化阐释不成立。他认为。“FEDERICUS”底下的那幅《朱庇特和奥利匹亚》，就是暗示他和Isabella所生的孩子，会成为亚历山大大帝一样出色的英雄。在Verheyen看来，他后来请求查理五世同意让这个孩子继承自己的权力，是对这种解释的一个印证。而Verheyen顺着贡布里希所提到的作为北墙壁画文本来源的Hypnerotomachiana的内容，去解释其他场景，在我看来就有些牵强了。例如，他认为Pietro Aretino给Federico的信里，所提到的Jacopo Sansovino所做的维纳斯雕塑与Sala di Psiche相关，因为在那本书中，主人公与情人在丘比特和Psyche带领下所去的Cytherea岛的中央，有一座维纳斯雕像。而在1977年的版本里，他以Hypnerotomachina为基础的解释扩展到了另外两面墙，认为两幅壁画表现的是Cytherea岛上的宴会场景，而有玛斯的两幅一幅是在岛上的环形剧场，一幅是在岛上曾经发生过的场景。在他看来，两幅壁画里和房间里无所不在的水，其实在暗示宫殿所在的这座岛就是文本中的维纳斯的岛Cytherea。但其实在书里，并没有对两幅大壁画里所描述的宴会场景的描述。Verheyen的阐释的问题是，他的阐释先是过于依赖于Federico的私生活，后来又过于依赖于Hypnerotomachina的文本。

Daniel Arasse在观点上更接近Verheyen，但在方法论上完全不一样。他从绘画本身及其与Camera dei Sposi的关系出发，建立了一个关于爱情可见性与不可见性的叙述。但因为不可见性本身和可见性不在一个符号层次，关于不可见性的论述不能从绘画自身证明或证伪，需要借助其他资料。在Camera dei Sposi这个情况下，我们有举行盛大仪式时的资料；而在这里，其他资料只能是honesto otium，因为私人，所以爱情不必要被看见。但是，因为私人，还有宣示不被看见的权利的需求么？

我认为，鉴于Giulio Romano的图画表达具有强烈的个人风格，我们可以认为Federico给他在具体图画上至少是一定的自由，而这种自由，使得Federico的想法和Romano的绘画之间有一定的间距。另外，我和Verheyen对 “honesto otium ad reparandam post labores“的理解不大一样。otium在我看来，私人的含义大于色情的含义，就如最近艺术史家揭示的，查理五世在Palazzo del Te只逗留一天，与之对照，他在Palazzna Margherita Paleologa里呆了三天，这使我们不能认为这个宫殿具有重要的政治意义或者他的扩建和装饰就是为了类似查理五世到来这样的时刻，而更多的是一种私人性。而艺术史家发现在画中所描画的Psyche的面部特征并不像Isabella boschetti，这至少说明Federico并不希望明显地如此寓意，而且如果他想如此寓意，完全不必如此复杂。在Gombrich的评论里，他也批评Verheyen并没注意到对Federico来说，用这样一个厅的装饰，为自己“朱庇特”式的爱情正名，是没什么意义的，在对此的研究中，以对私人事件的影射来断言装饰含义和Hartt的用道德和哲学来断言装饰含义犯的是同样深刻的错误。确实，谁会建造这样一个厅，为了让自己尊贵的客人们来，像前述的这些艺术史家那样，对自己“心理分析”呢（我只是从类比的意义上说的，真实这个术语意义上的心理分析到佛洛依德才有）。因此，在这里分析作者意图（intentio auctoris，和下面的术语一样，是Umberto Eco在Interpretation and Over-interpretation里提出的），以之代替作品意图（intentio operis）是不恰当也绝非有效的方式。这是因为：一，作者意图在这里，指的是Romano的意图还是Federico的意图？二，这件作品的作者意图作者没有任何动机展示。别忘了，这是一个装饰，而且是一个不大的私人空间里的装饰，他选择这样装饰，不过是这样装饰使他身心愉悦。

因此，我们对Sala di Psiche的阐释应该建立在对这件整体作品的句法学分析上。首先，我们可以看到其中人物之间不同层次的符号关系：第一层是显而易见的、确定双方的动作联系，例如给丘比特斟酒的动作使两人产生的联系；如伍尔坎和老妪对话使两人产生的联系；例如半人羊在给仙女递面包；例如小男孩在给Psyche带上象征婚姻的冠；例如河神与天鹅；第二层是显而易见但不确定双方的动作联系，例如玛斯指向隔壁墙；墨丘利与未知人数的半人羊神打招呼 ;第三层是看不见的联系：如Egon Verheyen所揭示的，朱庇特、阿西斯、帕西法、阿里亚娜通过变形这个事件而产生的联系。还有更复杂的联系，比如巴库斯与同一场景里巴库斯神像的联系；而类似地，我们可以分析场景与场景之间的联系：1，出现相同人物的场景，如出现丘比特的场景，出现Psyche的场景，出现维纳斯的场景等；2，发生在相同地点的场景，如发生在天上，发生在地上的，我们轻易地可以通过云是在上方还是下方分辨出；还有水3，场景之间在真实空间里的位置与他们在真实空间中尺寸的关系；4，发生的事件在一定程度上具有相同含义的场景，例如psyche在朱诺和在Ceres面前的两个场景；5，背景中具有相同元素的场景，例如Hartt所说的四种元素，例如Verheyen所说的葡萄；还应该加上人物具有指示关系的场景，就是具有前述第1,2种关系的场景，但一方面我找不到合适的层次位置，另一方面，相互指示暗示了两种情况：1，两者同时发生，时间顺序被取消。其实这很合乎逻辑：对于观看者而言，这间房子里的所有场景都是同时发生的；2；场景之间存在多重叙事关系，即指示者成为另一画面故事的叙事者。而这两种区别是我们完全没有任何办法区分，或者说，这正是文艺复兴装饰语言的复杂性的一部分。而这个包含房间里所有绘画的整体的意义，就是通过以上这些关系传达或构成，而在这些联系中，越是低层次的联系，就越可信。（否则这个系统的意义是无效的）

在这个场景众多的整体里，场景间的联系传达的信息尤为重要。首先，我们看里面有我们主人公之一Psyche的场景，集中在穹顶上，突出的是受到帮助和求助的拒绝场景，其中没有对Psyche“英雄经历”的渲染。而后，我们看其中有丘比特的场景，在房间里到处都是，有以大的爱神形象出现的，也有以小爱神形象出现的，在玛斯情景里他给玛斯缓解火气，在阿多尼斯场景里他相反用玫瑰刺维纳斯出血。他可以是喑哑的，也可以是在三角画中奏着乐器的，他把被私自打开地狱女神之美丽之水昏迷的Psyche唤醒，因记住他恩惠的朱庇特之鹰来帮助Psyche里我们可以感到他的力量。在穹顶画婚礼中他和灵魂结合为一，在宴会中享受美好婚姻生活。但我们可以在各个变形场景里，他毫无疑问是这些场景的主角。我们因此可以确定，丘比特的在精神之爱和肉体之爱上都具有的无限力量，在一定程度上，是这个装饰的主题之一。而至于维纳斯，我们从这几幅有她的画里，看到的是她完全矛盾的性质。另外需要说明的是，在这里，这些表现维纳斯另一面的场景，并没有像Loggia di Psiche那样在颜色与动作上都被淡化处理，并且只选择发生在天上的场景，这样不仅可以以蓝天为背景，而且适应和谐的婚礼氛围。这至少表示，维纳斯的多重性格在这里并不意图被回避。我们进入第二个联系的分析：场景的空间联系。看似是简单的天上与天下之分，实际是有问题的。在Hubert Damisch的La théorie des nuages里，他解释了为什么云在绘画里具有如此不一样的符号功能，因为在几何透视法中，而不用有几何形状的云，无法像其他物体一样，在几何透视法的绘画中被放置在某一虚拟景深，这样，云既在画中，又在画外，在画中是因为，给了绘画场景含义；在画外，说的是云的视觉效果，好像飘浮在画面之外。从地面上看，Sala di Psiche的顶部是飘浮着云的，尤其是12个小爱神演奏乐器的场景下部的云，使Psiche上天之前的画面，也不是在地上。这也许暗示了寓言世界与真实世界的区隔。但我们又在两幅底下的壁画场景里，还有阿西斯的场景里，均发现了大面积的水，就像Verheyen所说的，处于这个厅时，我们会觉得水从周围涌来， 这就增强了这个厅隔离于现实世界的效果，它也暗示着Palazzo del Te所在的这个岛隔离于现实世界而具有的欢乐，如果和壁画齐观，我们猜测，奥林匹亚山众神包括丘比特、Psyche，与山林间的半人羊神们和仙女们也被邀请到这个岛参加欢宴。

接下来说第三种联系，场景间在真实空间里的联系：通过前面的介绍，我们可以发现顶部画里三幅绘画不符合时间顺序。其实，把一个故事，分在众多八角形和半圆形的图画里，已经对叙述的统一含义的破坏了。而不符合时间顺序的排列，是对时间本身的一个直接破坏。因此，画面的共时性被强调，一个个图画好像“镜子”，在这镜子里意义被折射。虽然，Daniel Arasse所谓的“迷宫”，（地板上的式样确实是迷宫，是Paolo Pozzo于1784-1786年后设计的装饰，但那也是根据gonzaga家族钟爱迷宫这个事实设计的）我们可以通过文本顺利走出，并在脑海中给它们的顺序排列好，但加入了其他壁画以后，就无可排列了。按照惯常的装饰语言，穹顶画是整个装饰的顶峰，是它的逻辑终点。而在下面的宴会情景里，我们清楚的看到在丘比特和Psyche的中间，是他们的女儿Volupta。如果按照文本里的介绍，后者不可能在婚礼时已经出生。因此Hartt的说法，为了给壁画和顶画一个统一的关联。认为它描述的是婚宴在地上的准备情景，是不成立。而且逻辑上这场宴会就发生在文本的时间之后。这样做，一，就取消了穹顶画的在这个厅的逻辑终点地位；二，“时间之后”的时间其实是平滑的。就这样，顺序和时间一同被取消了，因果就可以颠倒。而艺术史研究必须通过因与果的推论推出最终结论，在这里这个方向被取消了。事实上，如此绘画语言，即使它不算基督教新柏拉图主义的，也是新柏拉图主义的，或者说赫尔墨斯主义的。这种繁复的、“变形”的绘画语言，在文艺复兴的新柏拉图主义哲学中成型后，成为一种装饰时的选择，它并不一定要表现一个新柏拉图主义思想，使用它的也未必是新柏拉图主义者。我认为，在这个装饰中采用它，至少有一部分原因是，它不仅使愉悦身心的复杂图像被展示，而且Otium的意义不就是让时间暂时停止，去琢磨永远琢磨不腻、因为无最终解的装饰么？对艺术史家来说，这就是严肃的问题了，如何不使用新柏拉图主义概念，来阐释使用了新柏拉图主义绘画语言的艺术作品？

南墙（八角形画为文中自左到右为文中5，7, 半圆形画依次为3,2,1）

北墙（分别为3,4和9,8,7）

东墙（分别为5,8和5,6,4)

西墙（分别为2,1和11,10,12）

上图为穹顶，下图为顶部画的顺序

在何种程度上说，电影是历史的见证？

从何种程度上，我们可以说电影是历史的见证呢？马克思主义者，不仅认为电影反映现实，而且认为电影应该反应现实。这个“应该”，其实透露出他们论点的问题：电影并不一定反映现实。就像戈达尔所担忧的，电影是不是掩盖现实呢？科莫利也说，电影镜头是画框，画框不是用来展示的，而是用来掩饰的。电影如何在掩饰现实的同时，见证历史呢？因此，从这个思路，年鉴学派的费罗做了一次综合，认为电影是历史的反分析。但正如他的学生加尔森分析的那样，他并不是一个理论家，而是把电影拓展成，就像拉杜里的法庭审问稿一样，成为史料。我在这里，试图通过欲望与现实、人性与非人性的这两组对立，来建立一种电影与历史间的理论关系，也就是说，在我看来，电影是历史的双重见证。

正如科莫利所说，电影再造一个现实，并把它取而代之，那么，这个再造的现实，体现着人类的欲望，这也是因为，不体现人类欲望的图像，人类是读解不了的。法罗基电影中的美军飞行员在执行任务中，看不见奥斯维辛，也证明了这一点。而人类最深刻的欲望之一，就是相互认同的欲望。这也是为什么，就像齐泽克所批判的那样，在好莱坞近期电影中，越来越人性化，这不仅仅是人性在这无所不包的商业社会里，已经成为影音商品，被摆在货架上；像巴丢所批判的那样，在电影中，坏人总是个体性的。如果说，在现实中，大多数人们早已不相信乌托邦，在电影中，乌托邦却早已实现，却用的现实社会的图像。对电影，马克思主义者的批判是有力的，但又是没有出路的。说有力是因为，人性的展示使人们很难把制度上的“敌人”看做敌人，说没有出路是因为，如果不如此展示，只有把制度之恶转化成人性之恶来展示，而这个展示破坏了马克思主义者所说的，把社会改造成乌托邦的可能性。如果人性是如此恶的，什么制度能确保人不作恶呢？如此，连这个影音乌托邦都消失了。也许，人们应该期待，影像世界彻底代替现实世界那一天吧，如此乌托邦也许就实现了。所以说，非修正主义的电影，也只能是悲观主义的。所以说，电影见证了人们欲望中的历史，而这个历史是人性的。谁能说，人们所欲求的不和人们所经历的一样真实呢？

天地不仁，当万物以刍狗。如此人性的历史，只能引自称处于上帝视角的传统历史学家发笑：人类不过沧海之一粟，他所自称的人性，有什么资格见证历史呢？所以，传统历史学家需要找到已褪去人性成为非人性的档案资料，来重新评估每个事件在历史中的位置，给每个事件确定历史中的意义。在电影中，非人性的无疑是摄像机，它的时间不处于欲望中的历史中，而处于欲望的历史中，如此，他所拍摄下的每一段时间，就成为欲望的见证。而整部电影史，就成为欲望的历史的见证，这个历史与欲望中的历史正相反，是非人性的，因为，在这个欲望的整体历史中，单独的欲望都失去了此时性，失去了原有的意义。确实，如巴特所说，真实和意义不能共存。欲望中的历史和欲望的历史的关系，正如巴特所说的符号与神话的关系。

从这个角度，我们可以重新分析“战斗电影”的利害关系，其实，在战斗电影中，欲望的主体有强烈的历史自觉意识，作为历史有意识的参与者，他们不仅在制造欲望中的历史，而且在操纵欲望的历史，因此对他们来说，历史只有并且只能有一部，欲望中的历史和欲望的历史是同质的。

然而，我们还没有深入分析用电影作为媒介所构造的欲望中的历史和现实的关系。电影中的历史来源于欲望，而它塑造欲望，但欲望又不等于现实。因此，正如詹明信所说的，电影发明时代的初始值一定程度上限制了电影有多远，在发明的时代，电影这个交流工具要远远比当时人们现代，也就是说，和现实相比，更加非人性，因为，电影是现代性之梦。电影的初始欲望，是电影发明者的欲望，是现代性的欲望。如朗西埃所分析的茂瑙电影中的魔鬼，虽然导演意图表现如何揭穿魔鬼而消灭之的过程，但在单独的电影影像中，魔鬼的每次出场，都是他的形象的加强，祛除不了。正如人们通过电影，而不是自己的想象，才能了解奥斯维辛的故事。电影在这两种情况下，都是一个相对非人性的见证者。然而，在现实世界急速变化的现在，电影所代表的现代性早已成为现代人人性的一部分，而人类的欲望早已抓不住这个晚期资本主义非人性的复杂，电影除了能见证我们的后现代性乡愁和我们试图了解世界复杂性的无力感，还能见证什么呢？

詹明信《地缘政治虚构》读书笔记

在当代社会里，历史该如何在电影中“再现”，带着这个问题，我阅读了这本书。在这本书里，詹明信主要论述的是在当代“复杂”社会里影像文本的再现方式。而在这本书里，他用后现代的零散方式来暗示他在他处，主要是《后现代主义，晚期资本主义的文化逻辑》这本书里已经整体论述得出的结论。因此，想要理解这本书，就要阅读他相关的其他著作。当然，我们由此也在这里面对了一个危险，即抓住不了他的每本书里的特殊之处，而只对他整体理论进行审视的危险。而这本书，对他的理论构架的贡献并不大，阅读的意义在于它充满的开放性的暗示。在这篇审视这本书的小文章里，我们不会把重点放在审视他的整体理论（同意不同意后现代理论、马克思主义或者他们的结合，决不可能是这个小文章应该处理的问题），而是沿着他的一个个暗示，进行当代电影与历史关系的探讨与思考。其实，在这本书在英文原版中所属的《地缘政治美学》里面，他的前半部是一篇叫做《作为阴谋的整体》的文章，在这篇文章里，他具体分析了，当代电影是如何面对，如何处理主体性的个人经验，即拉康所说的想象界与不可见的跨国资本与机构的、去中心化的抽象的现实，即拉康所谓真实界，之间不可化约性的后现代悖论的。而他对当代社会的态度是复杂的，这种复杂性也是他的著作难以读懂与翻译的主要原因。一方面，他认为去中心化、去主体化，去历史化，表面化的空间感无限扩大的后现代主义是当代社会与文化的主要特征，而后现代的文本与内容之间是分离的，也就是说，巴赞式的现实主义对电影分析不再有效，从这个意义上说，他是一个后现代主义者；另一方面，他保持了真实与虚假本质主义的辨别，他对后现代主义的认识与分析是历史主义的，他对后现代文化现象的分析，是一种经济基础与上层建筑之间的反映论的分析，因此，他又是一个马克思主义者。像所有西方马克思主义前辈，尤其是法兰克福学派的本雅明、霍克海默、阿多诺一样，他从文本的接受方式入手研究文化文本，并且他像布莱希特一样，强调文化文本的教化与启蒙功能，在后现代环境下，就是重新绘制认知地图，以接近在去中心的空间里的非主体性的真实。

詹姆森关注的不是历史事件如何在电影中表现，而是历史本体如何在电影中传达给观众。

按照历史主义的观点，每个历史事件都是独一无二的，但是如此的独一无二的事件是拒绝我们认知的，于是，当我们认知历史事件时，我们就倾向于把历史事件划归为一种种认知意义上的类型与在类型之间转换的趋势，对这些类型边界的控制也构成了现代主义乌托邦的基础。这就是波普尔在《历史主义的贫困》里所说的，历史主义在反自然主义和泛自然主义之间摇摆不定。波普尔认为历史归纳法本身就是对自然科学方法的误解。然而，历史主义历史观，也是整体主义的，即所有单独的历史事件都是在历史的整体中获得意义的，单独的历史事件和事件中的人的行动独立性就被忽略了。独一无二性与整体主义之间，构成了历史主义中历史的张力。而电影，通过经典电影语言的可重复性，通过电影院里一个个场次的循环，对于观众来讲，电影中的历史就沦为了寓言。这个寓言自然来说取消了历史的独一无二性，是非历史主义的；然而，寓言又是整体主义的，因为它给其中每个元素注明了自己在整体中的位置。如此，历史和电影的灵光就一同消失了。人成为了典型事件的囚徒。因此，打破寓言式历史叙事，只能采用新的电影形式，新的影像语言，也就是说，灵光的重寻。于是，用原始的寓言反抗现代性的寓言，如塔米克电影中的不能再原始的桥的隐喻，伯格曼倒数第二部电影中，电影院失火后的那场戏剧，古巴的“不完美”电影。另外，要排除的就是从电影影像中每一刻的可操纵性，塔米克电影里的明信片，哈罗基电影里从飞机上拍摄奥斯维辛的模糊的旧照片。罗兰巴特说，“过去是这样”，然而，在图像处理软件发达的今天， 巴特的论断已然失效，摄影已经不再是不可操纵的了，我们还能依赖什么重构历史的重量呢？而且，重寻灵光导致的电影形式美学化，不会导致我们对于电影康德美学式的无利害关系的欣赏，而于我们作为历史主体的参与性历史经验相悖，而使我们成为历史外“客观”的认知观察者，不仅使我们认识不到“客观”的历史视角的局限性，反而加强我们对于历史的被动性？也许，电影中的历史最真实的一种，就是不断暗示，电影中的历史是虚构的，就如索库洛夫使用滤镜所做的那样。

然而，詹姆森告诉我们，在后现代境况下，我们也许应该换一种方式思考电影中的历史。他认为，后现代境况的最显著特征在于，个人主体经验的现实性和去中心化跨国资本主义与机构所构成的抽象客观-世界的真实性之间的不可化约性，这也是后现代主义的悖论。在如此境况下，历史的真实与其说更接近绞尽脑汁在美国六十年代式的怀旧电影中重构的“虚假“的历史性（在詹姆森看来，那不过是历史经验消失之人用历史元素制造的拙劣模仿品），不如说更像是个人主体历史性经验的贫乏。例如杨德昌的《恐怖分子》，在这部电影中，导演和我们都不会倾向于批判或者同情其中的任何一个主人公，因为在如此向内部膨胀的空间中，我们不再能确认自己的情感与道德立场。多重叙事显然不是我们任何人的个体存在经验，但却是了解这个世界最有帮助的视角。从这个意义上说，詹姆森认为杨德昌的电影是对“台北的重新认知性测绘”。特殊化的空间已然不存在，我们如何适应这无止境的，如城郊廉价公寓一样无止境的典型空间？然而，后现代电影中阶级敌人的抽象化，不正有成为巴丢所批判的“修正主义电影”的可能性么？何况，从个体主体性到非个体的转变，在电影语言中，是非常难的。因为，电影出现于“早期资本主义”，电影语言本身就是以个体主体性为基础（即使艾森斯坦的电影也是塑造一种集体人格），而在后现代境况下，如何用电影语言形成没有深度的可以相互置换的人的形象？

晚期的戈达尔给了我们答案。在他的《芳名卡门》中，在图像中异质性静态并置。从德巴克的分析中，我们知道，戈达尔早期受到了马尔罗《想象的博物馆》的启发，就像朗西埃在《电影学寓言》中对《电影史》分析的一样，事物被剥去了历史性，仅仅剩下图像，被拼贴到了一起。而在辨证的另一方向，就如詹姆森的分析，在“名”只是名，而没有归属于姓之前，事物与事物分离，事物并没被叙事的单色调晕染，而戈达尔世界的人，因为这种分离，使个人行为缺乏一致性，是没有心理深度的。就如《周末》里的偶然形成的痕迹会永留，而《芳名卡门》里的杀戮痕迹马上就被擦去。其实，这是同一枚硬币的两面，痕迹的留存与擦去都是一个独立的事件，与大写的历史无关，历史是复数的，。正如海登怀特在《元史学》里所说，一切历史叙事的基础是隐喻。戈达尔消除事物之间的历史叙事性联系的方式，就是消除隐喻的功效，隐喻的所指和能指同时出现时，隐喻的关系就消失了，成为了并置。就如他在《电影史》里所做的那样（即使再六八年的政治短片中，戈达尔也引入了这种辩证关系！）。因为图像的意义不可控制（这也是历史上多次图像破坏运动的原因），戈达尔就用声音来对抗图像，这样一来，声音、图像就如《芳名卡门》中的旧摄影机一样失去了原来的指涉功能。确实，就如詹姆森所说，在非乌托邦世界里，事物与它的概念间只是偶发性关系，但与期待电影成为用部分指涉整体的寓言而对抽象的整体性有所把握的詹姆森不同，在晚期戈达尔这里，当电影不再指涉，不再有想象的整体，寓言与历史一起消失了。

Anselm Kiefer: To the supreme being

在70年代中期，从达达主义开始的、西方艺术界的“iconosclasm”走到了它的顶峰：极简主义与概念主义，而重新转向绘画。这次转变，并不是像之前的转变一样，他的支持者并不会号称“这是艺术唯一可能性”，而是由独立的实践者的实践开始的。究其原因，很大程度上应该是，前一个十年，艺术家对未来的透支太多了，未来的可能性被提前到“此刻”展现，那么之后的艺术家做什么呢？因此，艺术家不再一味面向未来，一些艺术家开始重新定位自己与过去的联系，在过去里寻找自己“此刻”的灵感。1980年的威尼斯双年展是艺术界的标志性事件，两位被称为“新表现主义”的艺术家Georg Baselitz和Anselm Kiefer被选中代表德国参展。本文接下来要讨论的就是Anselm Kiefer在1983年的作品《To the Supreme Being》。而理解这个作品的关键在于，理解他如何处理自己与过去的关系，或者按照Daniel Arasse的说讲，他如何建构自己没有回忆的记忆（mémoire sans souvenir）。

Kiefer生于1945年3月8日，也就是说，他不可能有关于纳粹与战争的回忆。在战后德国，关于纳粹时期与大屠杀的记忆很快消失了，人们陷入了对其的集体失忆。但是，当在战争结束时出生的一代开始成年，他们就会思考，如此看似荒谬遥远但又铁证如山的纳粹史与大屠杀，怎么可能是自己这些和蔼甚至有些谨小慎微的父辈们做出的？自己的亲人们，在那个时候，都做了些什么？他们是纳粹党员么？他们是SS冲锋队成员么？他们参与了大屠杀么？从这些问询出发，最终的问题是究竟是什么原因导致了纳粹和大屠杀？Anselm Kiefer也和其他同龄德国青年一样，问询这个问题，但他走得更远，已经超过了安全线：“I identify myself neither with Nero nor with Hitler.However,i must sympathized with them just a little bit so that to understand their madness”，他后来如是辩白他引发争议的作品，尤其是1969年完成、1975年出版的作品Besetzung，这本由他本人在不同地点行纳粹礼的照片汇集的书（Anselm Kiefer所创作的书是没有副本的、独一无二的物质性存在着的）的多义性是了解Anselm Kiefer早期绘画（当然也包括这幅To the Supreme Being）的重要钥匙。事实上，Besetzung这个词在德文里有多重含义：它最字面的意项是占领，还有另外一个意项是戏剧里的角色分配，另外一个容易被忽略的、但对理解这个作品非常重要的意项，是佛洛依德心理分析里的概念，倾注（英文为cathexis或者investment of libidal energy），这后两个意项分别是Anselm Kiefer与过去的关系的两种相连却不同的方式。

我们先说Besetzung作为角色分配。毫无疑问，在“对纳粹致敬”的这场“戏剧”中，主角是Anselm Kiefer本人。但是，我们又可以看到， 纳粹礼（Sieg Heil）被表演的场所，不是历史中的群众广场，而是在荒凉的古迹、或者私人的住所，比如浴室里。这不正是强调，这是表演么？由此，我们发现了在Anselm Kiefer这里，角色分配具有布莱希特式的意义。“the particular individual at this particular moment”，角色与演员就此疏离，批判的距离由此产生。就像Anna Brailovsky所说，Anselm Kiefer的几乎每幅早期绘画里，都存在三个不同的相互独立的层次：绘画空间，绘画平面与标题和画面中的文字。

现在，根据这三个不同层次，我们在文中第一次分析我们的目标绘画To the Supreme Being：首先，我们分析它的绘画空间：严格的单点中心透视法，但视点很低，非人性的比例导致画面里的空间使观者产生恐惧感。通过对比，我们会发现，这正是纳粹最重要的官方纪念性建筑、在战后马上被炸毁的、纳粹官方建筑师Speer所设计的新总理府的正立面与侧面结构与比例，也就是说，这间屋子，就是新总理府前广场，纳粹曾经最重要的仪式地点。然后，我们可以很清楚的对比这幅画和达芬奇1494年在米兰所画的著名壁画“最后的晚餐”：这幅画的内容就是最后的晚餐的发生场所，连建筑的结构，天花板上的方格，都几乎一致！原来，非人性的纳粹建筑歪曲了文艺复兴时期代表着人性的透视法！只不过在这里，达芬奇的耶稣与门徒们消失了，面包与酒，血与肉都消失了，只剩下这个空无家具的场所。曾经的历史场景，被现在的空舞台所象征，其中透露的是历史作为过去与观者作为此刻的距离；接着，我们分析他的绘画平面：他的笔触是表现主义式的，我们可以看到每一笔的痕迹，这些痕迹，一方面中和了透视法所产生的幻觉，使其整体保持与观众的疏离。另一方面，表现主义绘画不就是被纳粹官方所禁止的艺术么？表现而非再现，这本来就是一种距离的创造，纳粹所真正要禁止的不正是这潜在的、逃脱集权主义的距离么？（在中期以后的Kiefer艺术里，他已经放弃了颜料与调色盘，而用物质本身，例如铅，来表现。）最后我们来分析它的标题和文字，与Kiefer的大多数早期绘画不同，在这幅绘画中，他并没有在画面上放任何文字，而把这幅画的标题放在了传统上在绘画中署名的画面右下角。一般来说，“l’écriture, le mot, la phrase, la poésie sont partout dans son travail. Depuis ses débuts, il écrit dans ses tableaux : avec de la peinture, de la craie, ou du fusain, il nomme, il cite, il explique. Quelquefois il dénombre—les chiffres, les matricules se substituent alors aux lettres.”，当他自问，“je suis peut-être un écrivain contratrié, un poète ?”的时候，他所意味的“诗人”和海德格尔在《荷尔德林与诗的本质》里所称的“诗人”，几乎正好相反。海德格尔认为，命名不只是给予名字，而是因为诗人给予了本质的语词，存在者才得以命名的，才得到本质，于是存在者就作为存在被扑捉了，诗就等同于用语言来建立了存在。而诗人并不是揭示存在，而是把被遮蔽的存在揭示出来，就是海德格尔说的解蔽(Aletheia)。命名的力量是说出秘密。而Kiefer的世界观，是“la contradiction est partout, c’est pourquoi l’homme cherche indéfiniment à reconstruire une place où il puisse se tenir en paix afin d’échapper à son propre chaos”，因此，他认为“the title is in contradiction to the material of the work. An irony is established. A precise distance is created. This obscures the work, keeping it from immediate consumption, easy familarity. I don’t mind if my title lead to misunderstanding, because misunderstanding creates distance. The title is like the book that the lecturer puts between himself and his public. The lecture is not about the book. It creates an ironic distance between the lecturer and the public.”。与荷尔德林相反，Kiefer所极力避免的正是自己的文字被理解为解蔽。在To the Supreme Being中，我们清楚的看到，他用了英文来给这幅画命名，而不是法文（罗伯斯庇尔为首的雅各宾派，曾经以l’être sublime的名义，施行恐怖政治，这正是法国大革命里最黑暗的时期），也不是德文（这后面的建筑不就是以为了最终精神的名义，而发出einer endgueltigen Loesung的指令的地方么？）。他选择了实用主义者如Steward Mill与Beecham，经验主义者如George Berkeley与David Hume写作时所使用的英文，这个Supreme Being在字面上就指非超越性的世俗幸福与自由了，而不再是德国浪漫主义哲学里的绝对精神。这是Anselm Kiefer的一个严肃的玩笑。

然而，疏离效果在创造批判空间的同时，也使他在“舞台上”所展示的日耳曼传说与历史(例如der Hermannschlacht)、德国传说（例如the Difficult Way from Siegfried to Brunhilde），甚至德国森林与土地，（“la nazisme est chez lui en élement au sein d’une structure plus vaste”）这些曾经被纳粹所改造、阐释而为其统治服务的元素，和纳粹的产生之间被认为是本体论式的关系（这个关系不是一个后此谬误么？），在展示的同时被松绑。正如Daniel Arasse所说，“il ne s’agit pas de suggérer que le nazisme aurait été pour Kiefer, un produit ou une conséquence de la Kultur, ce serait, comme le souligne Eric Michaud, succombé au piège de ‘identité à soi du peuple allemand’ . Ce n’est pas l’objet de Kiefer et, si son travail peut évoquer une exhumation archéologique de la conscience allemande, il n’agit pas en historien. Il choisit les personnages parce qu’ils sont été, selon lui, ‘abusé’ par le pouvoir ou parce que leur mérite historique été contraite par la célébration qu’en ont faite les nazi. En fait, il s’approprie symbole et noms de la culture allemande pour en faire le matériau de sa pratique artistique, il ‘joue avec les déterminants culturels qui font de lui un sujet’(ce que dit Matthew Biro)”。就像在Wege der Weisheit系列所展示的，历史越被Anselm Kiefer的“舞台”所展示，就越被遮蔽，历史的联系不再是线性的，而越来越乱，最终成了迷宫。（在后面大家将会看到迷宫的设计者Dedalus的儿子Icarus的命运）。Kiefer的历史就像本雅明的Aura, “die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein”，正像Cathérine Millet所说，“Son art aurait quelque chose de plus que l’expressionisme et l’art conceptuel puisqu’il permet qu’un modèle historique perdure dans une forme plus contemporaine, en même temps que cette forme contemporaine bénéficie de l’aura du modèle historique. ”

也许，布莱希特戏剧只是一个理想状态，会有任何演员不受自己的角色影响么？

Anselm Kiefer也自然不会例外，前述他在辩白时的话已经证明这一点。1987年他说到：“Dans ces premières images, je voulais me poser la question à moi-même, est-ce que je suis fasciste ? C’est une question très grave. On ne peut pas y répondre rapidement. Ce serait trop facile. L’autorité, l’esprit de compétition, le sentiment de superiorité…, tout cela fait partie de ma personnalité comme de celle de n’importe qui”。也正因此，“Un des traits frappants du travail de Kiefer tient en effet à ce qu’on y voit le nazisme s’approprier progressivement, sous une forme plus ou moins explicite, des thème qui lui sont étranger, et disséminer ainsi son virus, de proche en proche, à travers l’ensemble de l’histoire et la culture allemande”，这种速度由迷恋产生，但在这个过程结束后，他的结论是，德国文化已经被纳粹以纳粹的方式实现，无法挽回，更无可救赎。对于此，他能做的只是哀悼。

为了理解Anselm Kiefer的哀悼的意义，我们还是首先回到Besetzung的第三个意项：倾注。In the case of Mourning, the subject must gradually withdraw the cathected energy from the lost object and attach it to a new loved object, or risk an extreme form of melancholic incorporation of the absent object in which all the energy is directed inward, preluding any further identification with anything in the outside world. The role of cathexis in mourning is particularly relevant in the present context. In the 1970s, one of the most powerful accounts of Germany’s collective relationship to Nazism is Alexander and Margarethe Mitscherlich’s The Inability to Mourn, which posited that the Germans had suffered a traumatic loss of Hitler as love object/father figure, and that because this trauma had not been worked through, it had been handed down to the next generation. 而Daniel Arasse也指出，“le travail sur la mémoire est un travail de deuil, s’il s’agit pour lui, en surinvestissant le passé allemand, de ‘tuer le mort’”。由此我们知道，原来，“行纳粹礼”是哀悼的一部分。

为了更深入理解Kiefer的哀悼，我们就先得了解一些别的事情，比如策兰的Todesfuge。1945年，在纳粹的集中营里，Paul Celan写下了后来在德国家喻户晓的诗歌Todesfuge， 在诗歌里，歌德笔下zieht uns hinan的das Ewig-Weibliche（Margarete），因为是她的共生姐妹Sulamith罪恶的共谋者，而失去了被救赎的可能性。而且自己的孩子也被自己用“黑色牛奶”毒死了。这德国艺术、德国理想不仅共谋了大屠杀的罪恶（策兰的Blatt : “Was sind das für Zeiten, wo / Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist / Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!”），而且杀死了自己的未来，也永无救赎。阿多诺在1951年在论文中说到：“nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch。”，他在1955年的《启蒙辩证法》中更进一步说到：“Auswitz a prouvé de façon irrefutable l’échec de la culture…toute culture consécutive à Auswitz n’est qu’un tas d’ordure”。在奥斯维辛集中营的幸存者Celan看来，让大屠杀产生美学理论结果（作为不能写诗的原因）和用夜莺的歌声描写大屠杀的诗句是同样虚伪的：Kein Gedicht nach Auschwitz (Adorno): was wird hier als Vorstellung von ‚Gedicht‘ unterstellt? Der Dünkel dessen, der sich untersteht hypothetisch-spekulativerweise Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten [...].”。诗歌还要继续写，艺术还要继续，那么该如何继续呢？

至于Anselm Kiefer，“la figure humaine”“avait presque entièrement disparu des tableaux depuis 1973-1974”，也许是因为，他意识到，纳粹时期作为真实的灾难不容许被虚构。由此，他开始改变被纳粹所利用展示“德意志灵魂”的德国风景画传统。他画中的德国风景是满目疮痍的、荒弃、充满着焦虑不安，就是那因为Sulamith的被杀，东普鲁士被分离，而永不得救赎的Margarete（见Todesfuge主题绘画系列里的玛格丽特）。对于Anselm Kiefer而言，完整的德国只存在与记忆中 ,因为la pensée juive est inscrite au coeur de la pensée allemande et de sa mémoire. Il l’a déclaré « L’idée d’une réunification possible de l’Allemagne c’est une illusion (ou un leurre), dès lors que les juifs allemands, composante intrisèque de l’identité allemande, ont été exterminés par l’Holocauste »。

现在，我们再来从这个主题分析To the Supreme Being，这里不再有虚构，不再有人物（无论是最后晚餐里的耶稣与门徒，还是后面这座建筑里的主人与共谋者）只留下场景与舞台，供人凭吊。这使我们不禁要猜想，是不是只有Sulamith（耶稣与使徒？）与Margarete（曾经与后面房间主人共谋的共谋者）的一起消失，才能达到德国哲学所说的，对立统一之后的最高存在呢？无论是与否，它已经被纳粹实现了，以纳粹的方式排他性的完成了，因为，她们已经带着“最高存在”这个问题一起消失了。

在1981年，他画了一个带有燃烧翅膀的调色盘，命名为Icarus，象征着艺术家的坠落；在后来的版本里，调色盘消失了，他有了一双铅翅膀，也就是说，他永远不能再飞起，不能自我救赎。他最终承认了德国艺术家的历史重压永不可能解脱。铅从此时起，成为了Kiefer在八十年代最常用的物质。铅是Saturn所掌管的物质，而Saturn又是与忧郁的性格相连，并且是艺术家的掌管者，艺术家们都是“Saturn的孩子”。Kiefer的几幅melancholia主题的绘画与雕塑中，用丢勒Melancholia绘画中的著名多面体，确认了哀悼的结束。也许，他想通过这多面体说的是，忧郁（而不是哀悼的最好结果：缓和）已经成为了他确定的一部分，他因此无需再哀悼了。当然，正式宣称的终结我们还得等到1993年，他的回忆随着《二十年孤独》这个展览在纽约的举行而彻底结束。

我们不禁要问，他的回忆完成了么？他用证明自己任务的不可完成性来结束了自己的任务。但也许，这不可完成性的发现，不恰恰是回忆应该找寻的么？他从此搬出德国，在犹太秘传神学、吉尔伽美什、炼金术与自然物体之美中，继续找寻不同于西方文化的历史性。

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本雅明与蒙太奇

问题：在本雅明的众多文章中，给本雅明与电影的关系做一个概述几乎是不可能的，而且也没太大的意义。我们还不如聚焦研究到比较小的点，比如他与蒙太奇的关系。

 

一些本雅明研究者，比如Miriam Hanssen、Howard Eliand从本雅明与布莱希特理论对于蒙太奇态度的比较，来开始他们的研究。但他们的研究并没有真正解决这个问题：为什么在布莱希特理论里，与传统戏剧的distraction相对立，每一个场景、动作都相对独立、演员与日常生活相分离的“史诗戏剧”通过这种疏离方式而重新达到批判的距离；而本雅明恰恰相反，他认为，蒙太奇恰恰是促使大众达到distraction in recepetion的机制，而和Aura相对立。为什么两人会是如此相反的态度？为什么对于本雅明来说，distraction除了有消极的一面以外，还有积极的一面？

 

解决1：

 

为了解决这个问题，我们需要回到这篇论文的第二个版本。在那里，本雅明对蒙太奇有更多的正面论述，我们因此可以发现本雅明蒙太奇理论的微妙之处。在那里，我们能清晰地发现弗洛伊德、Kracauer、本雅明之间关于无意识的理论链条。在Kracauer看来，蒙太奇的作用在于揭示现代生活的碎片性，对于这种碎片性，我们应该揭示而不是掩盖。本雅明提出了与弗洛伊德的心理治疗相对应的filmtherapy，给电影的optical unconsicousness分 配了治疗作用。并且他写道，电影明星征服作为机器的镜头对于每天生活在机器下的人们是一种缓解。但是，就像本雅明在这篇文章的后记中写道的那样，这种治 疗、缓解其实是一种精神鸦片，为的是让大众通过表达来放弃对于所有制分配的愿望。几乎与此同时，阿多诺批判了弗洛伊德的理论是对真实状况的一种延迟和歪 曲。也许是因为阿多诺的建议，在我们目前见到的第三版中，这些态度模棱两可的句子，都被删掉了，而引用了Duramel的句子，再次强调了蒙太奇的distraction功能。

 

另 外，本雅明也在论文中特意强调了，对于电影来说，重要的是蒙太奇间的缝合，而不是蒙太奇本身。这种缝合在本雅明看来遵循的是太理性的秩序，这从他把电影导 演比喻成外科医生可以看出（也许他的潜台词是，商品社会的秩序）。而在论超现实主义的文章中，本雅明说道，在这个灵光消逝的时代，灵光只以碎片的形式存 在，那么，只有通过无意识的方式，而不是理性的方式，才能在这普遍同一的时代找回那非感官相似性。

 

解决2：

 

Margaret Cohen的关于本雅明与phantasmasgoria的论文，启发了我们关于这个问题的另一个解决办法。现在，我们在他另一个主要著作《拱廊街计划》里寻找问题的答案。

 

从前述的外科医生的比喻可以看出，在本雅明看来，灵光的距离已经不在了。不仅如此，本雅明认为批判的距离也不在了。因此，文学蒙太奇，在《拱廊街计划》里成了他的批判方式。

 

批 判对马克思主义学者来说是中心任务。在马克思看来，上层建筑是经济基础的反映。因此，马克思把世界比喻成一间冲洗照片的暗房，而通过理性去批判，整个世界 可以被带进光明。本雅明通过两个问题来修改这个批判理论：在本雅明看来，上层建筑是经济基础的表达而非单纯再现，因此，上层建筑也可能是经济基础的歪曲甚 至幻象，问题的关键在于，它的表达动机是什么；另外，在本雅明看来，至少在拜物教的时代，批评家也是他批判的时代的一部分，在《单向街》中，他宣告，因为 距离已经消失，理性批判已经不再有用。

 

因此，他写道，他的《拱廊街计划》，“通过文学蒙太奇的方式，不去说，只去展示。”他对这个世界的隐喻，不再是马克思的暗室，而是Phantasmagoria，“世界已经被它的Phantasmagoria所统治,那就是现代性”，本雅明用这个句子给他对1939年巴黎世博会的描述下了结论。

 

Phantasmagoria是19世纪初非常流行的一种光影戏，由“出现”和“对公共说话”两个希腊词根组成，在这里，他的大师Robertson在公众面前，通过造出了马拉的形象。他不再是与魂灵对话，而是通过光学的方式召唤魂灵，来到观众面前。在这过程中，两件事发生了：1，通过光学手段，历史人物成为了人们消遣的对象，也可以说是魂灵的理性化；2，魂灵的参与使世界显得不真实。

 

这正是本雅明的批判任务。对于一个被物质社会的商品拜物教所制造Phantasmagoria统治的世界，他只有通过另一个Phantasmagoria的方式，按照本雅明的说法，“The profane motifs will parade by in hellish intensification，”我们才有可能把这个不真实的世界按照不真实的方式展示，这正是本雅明的“dialectics in seeing”（Susan Buck-Morss语）的意义