在70年代中期，从达达主义开始的、西方艺术界的“iconosclasm”走到了它的顶峰：极简主义与概念主义，而重新转向绘画。这次转变，并不是像之前的转变一样，他的支持者并不会号称“这是艺术唯一可能性”，而是由独立的实践者的实践开始的。究其原因，很大程度上应该是，前一个十年，艺术家对未来的透支太多了，未来的可能性被提前到“此刻”展现，那么之后的艺术家做什么呢？因此，艺术家不再一味面向未来，一些艺术家开始重新定位自己与过去的联系，在过去里寻找自己“此刻”的灵感。1980年的威尼斯双年展是艺术界的标志性事件，两位被称为“新表现主义”的艺术家Georg Baselitz和Anselm Kiefer被选中代表德国参展。本文接下来要讨论的就是Anselm Kiefer在1983年的作品《To the Supreme Being》。而理解这个作品的关键在于，理解他如何处理自己与过去的关系，或者按照Daniel Arasse的说讲，他如何建构自己没有回忆的记忆（mémoire sans souvenir）。
Kiefer生于1945年3月8日，也就是说，他不可能有关于纳粹与战争的回忆。在战后德国，关于纳粹时期与大屠杀的记忆很快消失了，人们陷入了对其的集体失忆。但是，当在战争结束时出生的一代开始成年，他们就会思考，如此看似荒谬遥远但又铁证如山的纳粹史与大屠杀，怎么可能是自己这些和蔼甚至有些谨小慎微的父辈们做出的？自己的亲人们，在那个时候，都做了些什么？他们是纳粹党员么？他们是SS冲锋队成员么？他们参与了大屠杀么？从这些问询出发，最终的问题是究竟是什么原因导致了纳粹和大屠杀？Anselm Kiefer也和其他同龄德国青年一样，问询这个问题，但他走得更远，已经超过了安全线：“I identify myself neither with Nero nor with Hitler.However,i must sympathized with them just a little bit so that to understand their madness”，他后来如是辩白他引发争议的作品，尤其是1969年完成、1975年出版的作品Besetzung，这本由他本人在不同地点行纳粹礼的照片汇集的书（Anselm Kiefer所创作的书是没有副本的、独一无二的物质性存在着的）的多义性是了解Anselm Kiefer早期绘画（当然也包括这幅To the Supreme Being）的重要钥匙。事实上，Besetzung这个词在德文里有多重含义：它最字面的意项是占领，还有另外一个意项是戏剧里的角色分配，另外一个容易被忽略的、但对理解这个作品非常重要的意项，是佛洛依德心理分析里的概念，倾注（英文为cathexis或者investment of libidal energy），这后两个意项分别是Anselm Kiefer与过去的关系的两种相连却不同的方式。
我们先说Besetzung作为角色分配。毫无疑问，在“对纳粹致敬”的这场“戏剧”中，主角是Anselm Kiefer本人。但是，我们又可以看到， 纳粹礼（Sieg Heil）被表演的场所，不是历史中的群众广场，而是在荒凉的古迹、或者私人的住所，比如浴室里。这不正是强调，这是表演么？由此，我们发现了在Anselm Kiefer这里，角色分配具有布莱希特式的意义。“the particular individual at this particular moment”，角色与演员就此疏离，批判的距离由此产生。就像Anna Brailovsky所说，Anselm Kiefer的几乎每幅早期绘画里，都存在三个不同的相互独立的层次：绘画空间，绘画平面与标题和画面中的文字。
现在，根据这三个不同层次，我们在文中第一次分析我们的目标绘画To the Supreme Being：首先，我们分析它的绘画空间：严格的单点中心透视法，但视点很低，非人性的比例导致画面里的空间使观者产生恐惧感。通过对比，我们会发现，这正是纳粹最重要的官方纪念性建筑、在战后马上被炸毁的、纳粹官方建筑师Speer所设计的新总理府的正立面与侧面结构与比例，也就是说，这间屋子，就是新总理府前广场，纳粹曾经最重要的仪式地点。然后，我们可以很清楚的对比这幅画和达芬奇1494年在米兰所画的著名壁画“最后的晚餐”：这幅画的内容就是最后的晚餐的发生场所，连建筑的结构，天花板上的方格，都几乎一致！原来，非人性的纳粹建筑歪曲了文艺复兴时期代表着人性的透视法！只不过在这里，达芬奇的耶稣与门徒们消失了，面包与酒，血与肉都消失了，只剩下这个空无家具的场所。曾经的历史场景，被现在的空舞台所象征，其中透露的是历史作为过去与观者作为此刻的距离；接着，我们分析他的绘画平面：他的笔触是表现主义式的，我们可以看到每一笔的痕迹，这些痕迹，一方面中和了透视法所产生的幻觉，使其整体保持与观众的疏离。另一方面，表现主义绘画不就是被纳粹官方所禁止的艺术么？表现而非再现，这本来就是一种距离的创造，纳粹所真正要禁止的不正是这潜在的、逃脱集权主义的距离么？（在中期以后的Kiefer艺术里，他已经放弃了颜料与调色盘，而用物质本身，例如铅，来表现。）最后我们来分析它的标题和文字，与Kiefer的大多数早期绘画不同，在这幅绘画中，他并没有在画面上放任何文字，而把这幅画的标题放在了传统上在绘画中署名的画面右下角。一般来说，“l’écriture, le mot, la phrase, la poésie sont partout dans son travail. Depuis ses débuts, il écrit dans ses tableaux : avec de la peinture, de la craie, ou du fusain, il nomme, il cite, il explique. Quelquefois il dénombre—les chiffres, les matricules se substituent alors aux lettres.”，当他自问，“je suis peut-être un écrivain contratrié, un poète ?”的时候，他所意味的“诗人”和海德格尔在《荷尔德林与诗的本质》里所称的“诗人”，几乎正好相反。海德格尔认为，命名不只是给予名字，而是因为诗人给予了本质的语词，存在者才得以命名的，才得到本质，于是存在者就作为存在被扑捉了，诗就等同于用语言来建立了存在。而诗人并不是揭示存在，而是把被遮蔽的存在揭示出来，就是海德格尔说的解蔽(Aletheia)。命名的力量是说出秘密。而Kiefer的世界观，是“la contradiction est partout, c’est pourquoi l’homme cherche indéfiniment à reconstruire une place où il puisse se tenir en paix afin d’échapper à son propre chaos”，因此，他认为“the title is in contradiction to the material of the work. An irony is established. A precise distance is created. This obscures the work, keeping it from immediate consumption, easy familarity. I don’t mind if my title lead to misunderstanding, because misunderstanding creates distance. The title is like the book that the lecturer puts between himself and his public. The lecture is not about the book. It creates an ironic distance between the lecturer and the public.”。与荷尔德林相反，Kiefer所极力避免的正是自己的文字被理解为解蔽。在To the Supreme Being中，我们清楚的看到，他用了英文来给这幅画命名，而不是法文（罗伯斯庇尔为首的雅各宾派，曾经以l’être sublime的名义，施行恐怖政治，这正是法国大革命里最黑暗的时期），也不是德文（这后面的建筑不就是以为了最终精神的名义，而发出einer endgueltigen Loesung的指令的地方么？）。他选择了实用主义者如Steward Mill与Beecham，经验主义者如George Berkeley与David Hume写作时所使用的英文，这个Supreme Being在字面上就指非超越性的世俗幸福与自由了，而不再是德国浪漫主义哲学里的绝对精神。这是Anselm Kiefer的一个严肃的玩笑。
然而，疏离效果在创造批判空间的同时，也使他在“舞台上”所展示的日耳曼传说与历史(例如der Hermannschlacht)、德国传说（例如the Difficult Way from Siegfried to Brunhilde），甚至德国森林与土地，（“la nazisme est chez lui en élement au sein d’une structure plus vaste”）这些曾经被纳粹所改造、阐释而为其统治服务的元素，和纳粹的产生之间被认为是本体论式的关系（这个关系不是一个后此谬误么？），在展示的同时被松绑。正如Daniel Arasse所说，“il ne s’agit pas de suggérer que le nazisme aurait été pour Kiefer, un produit ou une conséquence de la Kultur, ce serait, comme le souligne Eric Michaud, succombé au piège de ‘identité à soi du peuple allemand’ . Ce n’est pas l’objet de Kiefer et, si son travail peut évoquer une exhumation archéologique de la conscience allemande, il n’agit pas en historien. Il choisit les personnages parce qu’ils sont été, selon lui, ‘abusé’ par le pouvoir ou parce que leur mérite historique été contraite par la célébration qu’en ont faite les nazi. En fait, il s’approprie symbole et noms de la culture allemande pour en faire le matériau de sa pratique artistique, il ‘joue avec les déterminants culturels qui font de lui un sujet’(ce que dit Matthew Biro)”。就像在Wege der Weisheit系列所展示的，历史越被Anselm Kiefer的“舞台”所展示，就越被遮蔽，历史的联系不再是线性的，而越来越乱，最终成了迷宫。（在后面大家将会看到迷宫的设计者Dedalus的儿子Icarus的命运）。Kiefer的历史就像本雅明的Aura, “die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein”，正像Cathérine Millet所说，“Son art aurait quelque chose de plus que l’expressionisme et l’art conceptuel puisqu’il permet qu’un modèle historique perdure dans une forme plus contemporaine, en même temps que cette forme contemporaine bénéficie de l’aura du modèle historique. ”
也许，布莱希特戏剧只是一个理想状态，会有任何演员不受自己的角色影响么？
Anselm Kiefer也自然不会例外，前述他在辩白时的话已经证明这一点。1987年他说到：“Dans ces premières images, je voulais me poser la question à moi-même, est-ce que je suis fasciste ? C’est une question très grave. On ne peut pas y répondre rapidement. Ce serait trop facile. L’autorité, l’esprit de compétition, le sentiment de superiorité…, tout cela fait partie de ma personnalité comme de celle de n’importe qui”。也正因此，“Un des traits frappants du travail de Kiefer tient en effet à ce qu’on y voit le nazisme s’approprier progressivement, sous une forme plus ou moins explicite, des thème qui lui sont étranger, et disséminer ainsi son virus, de proche en proche, à travers l’ensemble de l’histoire et la culture allemande”，这种速度由迷恋产生，但在这个过程结束后，他的结论是，德国文化已经被纳粹以纳粹的方式实现，无法挽回，更无可救赎。对于此，他能做的只是哀悼。
为了理解Anselm Kiefer的哀悼的意义，我们还是首先回到Besetzung的第三个意项：倾注。In the case of Mourning, the subject must gradually withdraw the cathected energy from the lost object and attach it to a new loved object, or risk an extreme form of melancholic incorporation of the absent object in which all the energy is directed inward, preluding any further identification with anything in the outside world. The role of cathexis in mourning is particularly relevant in the present context. In the 1970s, one of the most powerful accounts of Germany’s collective relationship to Nazism is Alexander and Margarethe Mitscherlich’s The Inability to Mourn, which posited that the Germans had suffered a traumatic loss of Hitler as love object/father figure, and that because this trauma had not been worked through, it had been handed down to the next generation. 而Daniel Arasse也指出，“le travail sur la mémoire est un travail de deuil, s’il s’agit pour lui, en surinvestissant le passé allemand, de ‘tuer le mort’”。由此我们知道，原来，“行纳粹礼”是哀悼的一部分。
为了更深入理解Kiefer的哀悼，我们就先得了解一些别的事情，比如策兰的Todesfuge。1945年，在纳粹的集中营里，Paul Celan写下了后来在德国家喻户晓的诗歌Todesfuge， 在诗歌里，歌德笔下zieht uns hinan的das Ewig-Weibliche（Margarete），因为是她的共生姐妹Sulamith罪恶的共谋者，而失去了被救赎的可能性。而且自己的孩子也被自己用“黑色牛奶”毒死了。这德国艺术、德国理想不仅共谋了大屠杀的罪恶（策兰的Blatt : “Was sind das für Zeiten, wo / Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist / Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!”），而且杀死了自己的未来，也永无救赎。阿多诺在1951年在论文中说到：“nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch。”，他在1955年的《启蒙辩证法》中更进一步说到：“Auswitz a prouvé de façon irrefutable l’échec de la culture…toute culture consécutive à Auswitz n’est qu’un tas d’ordure”。在奥斯维辛集中营的幸存者Celan看来，让大屠杀产生美学理论结果（作为不能写诗的原因）和用夜莺的歌声描写大屠杀的诗句是同样虚伪的：Kein Gedicht nach Auschwitz (Adorno): was wird hier als Vorstellung von ‚Gedicht‘ unterstellt? Der Dünkel dessen, der sich untersteht hypothetisch-spekulativerweise Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten [...].”。诗歌还要继续写，艺术还要继续，那么该如何继续呢？
至于Anselm Kiefer，“la figure humaine”“avait presque entièrement disparu des tableaux depuis 1973-1974”，也许是因为，他意识到，纳粹时期作为真实的灾难不容许被虚构。由此，他开始改变被纳粹所利用展示“德意志灵魂”的德国风景画传统。他画中的德国风景是满目疮痍的、荒弃、充满着焦虑不安，就是那因为Sulamith的被杀，东普鲁士被分离，而永不得救赎的Margarete（见Todesfuge主题绘画系列里的玛格丽特）。对于Anselm Kiefer而言，完整的德国只存在与记忆中 ,因为la pensée juive est inscrite au coeur de la pensée allemande et de sa mémoire. Il l’a déclaré « L’idée d’une réunification possible de l’Allemagne c’est une illusion (ou un leurre), dès lors que les juifs allemands, composante intrisèque de l’identité allemande, ont été exterminés par l’Holocauste »。
现在，我们再来从这个主题分析To the Supreme Being，这里不再有虚构，不再有人物（无论是最后晚餐里的耶稣与门徒，还是后面这座建筑里的主人与共谋者）只留下场景与舞台，供人凭吊。这使我们不禁要猜想，是不是只有Sulamith（耶稣与使徒？）与Margarete（曾经与后面房间主人共谋的共谋者）的一起消失，才能达到德国哲学所说的，对立统一之后的最高存在呢？无论是与否，它已经被纳粹实现了，以纳粹的方式排他性的完成了，因为，她们已经带着“最高存在”这个问题一起消失了。
在1981年，他画了一个带有燃烧翅膀的调色盘，命名为Icarus，象征着艺术家的坠落；在后来的版本里，调色盘消失了，他有了一双铅翅膀，也就是说，他永远不能再飞起，不能自我救赎。他最终承认了德国艺术家的历史重压永不可能解脱。铅从此时起，成为了Kiefer在八十年代最常用的物质。铅是Saturn所掌管的物质，而Saturn又是与忧郁的性格相连，并且是艺术家的掌管者，艺术家们都是“Saturn的孩子”。Kiefer的几幅melancholia主题的绘画与雕塑中，用丢勒Melancholia绘画中的著名多面体，确认了哀悼的结束。也许，他想通过这多面体说的是，忧郁（而不是哀悼的最好结果：缓和）已经成为了他确定的一部分，他因此无需再哀悼了。当然，正式宣称的终结我们还得等到1993年，他的回忆随着《二十年孤独》这个展览在纽约的举行而彻底结束。
我们不禁要问，他的回忆完成了么？他用证明自己任务的不可完成性来结束了自己的任务。但也许，这不可完成性的发现，不恰恰是回忆应该找寻的么？他从此搬出德国，在犹太秘传神学、吉尔伽美什、炼金术与自然物体之美中，继续找寻不同于西方文化的历史性。
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