在当代社会里，历史该如何在电影中“再现”，带着这个问题，我阅读了这本书。在这本书里，詹明信主要论述的是在当代“复杂”社会里影像文本的再现方式。而在这本书里，他用后现代的零散方式来暗示他在他处，主要是《后现代主义，晚期资本主义的文化逻辑》这本书里已经整体论述得出的结论。因此，想要理解这本书，就要阅读他相关的其他著作。当然，我们由此也在这里面对了一个危险，即抓住不了他的每本书里的特殊之处，而只对他整体理论进行审视的危险。而这本书，对他的理论构架的贡献并不大，阅读的意义在于它充满的开放性的暗示。在这篇审视这本书的小文章里，我们不会把重点放在审视他的整体理论（同意不同意后现代理论、马克思主义或者他们的结合，决不可能是这个小文章应该处理的问题），而是沿着他的一个个暗示，进行当代电影与历史关系的探讨与思考。其实，在这本书在英文原版中所属的《地缘政治美学》里面，他的前半部是一篇叫做《作为阴谋的整体》的文章，在这篇文章里，他具体分析了，当代电影是如何面对，如何处理主体性的个人经验，即拉康所说的想象界与不可见的跨国资本与机构的、去中心化的抽象的现实，即拉康所谓真实界，之间不可化约性的后现代悖论的。而他对当代社会的态度是复杂的，这种复杂性也是他的著作难以读懂与翻译的主要原因。一方面，他认为去中心化、去主体化，去历史化，表面化的空间感无限扩大的后现代主义是当代社会与文化的主要特征，而后现代的文本与内容之间是分离的，也就是说，巴赞式的现实主义对电影分析不再有效，从这个意义上说，他是一个后现代主义者；另一方面，他保持了真实与虚假本质主义的辨别，他对后现代主义的认识与分析是历史主义的，他对后现代文化现象的分析，是一种经济基础与上层建筑之间的反映论的分析，因此，他又是一个马克思主义者。像所有西方马克思主义前辈，尤其是法兰克福学派的本雅明、霍克海默、阿多诺一样，他从文本的接受方式入手研究文化文本，并且他像布莱希特一样，强调文化文本的教化与启蒙功能，在后现代环境下，就是重新绘制认知地图，以接近在去中心的空间里的非主体性的真实。
詹姆森关注的不是历史事件如何在电影中表现，而是历史本体如何在电影中传达给观众。
按照历史主义的观点，每个历史事件都是独一无二的，但是如此的独一无二的事件是拒绝我们认知的，于是，当我们认知历史事件时，我们就倾向于把历史事件划归为一种种认知意义上的类型与在类型之间转换的趋势，对这些类型边界的控制也构成了现代主义乌托邦的基础。这就是波普尔在《历史主义的贫困》里所说的，历史主义在反自然主义和泛自然主义之间摇摆不定。波普尔认为历史归纳法本身就是对自然科学方法的误解。然而，历史主义历史观，也是整体主义的，即所有单独的历史事件都是在历史的整体中获得意义的，单独的历史事件和事件中的人的行动独立性就被忽略了。独一无二性与整体主义之间，构成了历史主义中历史的张力。而电影，通过经典电影语言的可重复性，通过电影院里一个个场次的循环，对于观众来讲，电影中的历史就沦为了寓言。这个寓言自然来说取消了历史的独一无二性，是非历史主义的；然而，寓言又是整体主义的，因为它给其中每个元素注明了自己在整体中的位置。如此，历史和电影的灵光就一同消失了。人成为了典型事件的囚徒。因此，打破寓言式历史叙事，只能采用新的电影形式，新的影像语言，也就是说，灵光的重寻。于是，用原始的寓言反抗现代性的寓言，如塔米克电影中的不能再原始的桥的隐喻，伯格曼倒数第二部电影中，电影院失火后的那场戏剧，古巴的“不完美”电影。另外，要排除的就是从电影影像中每一刻的可操纵性，塔米克电影里的明信片，哈罗基电影里从飞机上拍摄奥斯维辛的模糊的旧照片。罗兰巴特说，“过去是这样”，然而，在图像处理软件发达的今天， 巴特的论断已然失效，摄影已经不再是不可操纵的了，我们还能依赖什么重构历史的重量呢？而且，重寻灵光导致的电影形式美学化，不会导致我们对于电影康德美学式的无利害关系的欣赏，而于我们作为历史主体的参与性历史经验相悖，而使我们成为历史外“客观”的认知观察者，不仅使我们认识不到“客观”的历史视角的局限性，反而加强我们对于历史的被动性？也许，电影中的历史最真实的一种，就是不断暗示，电影中的历史是虚构的，就如索库洛夫使用滤镜所做的那样。
然而，詹姆森告诉我们，在后现代境况下，我们也许应该换一种方式思考电影中的历史。他认为，后现代境况的最显著特征在于，个人主体经验的现实性和去中心化跨国资本主义与机构所构成的抽象客观-世界的真实性之间的不可化约性，这也是后现代主义的悖论。在如此境况下，历史的真实与其说更接近绞尽脑汁在美国六十年代式的怀旧电影中重构的“虚假“的历史性（在詹姆森看来，那不过是历史经验消失之人用历史元素制造的拙劣模仿品），不如说更像是个人主体历史性经验的贫乏。例如杨德昌的《恐怖分子》，在这部电影中，导演和我们都不会倾向于批判或者同情其中的任何一个主人公，因为在如此向内部膨胀的空间中，我们不再能确认自己的情感与道德立场。多重叙事显然不是我们任何人的个体存在经验，但却是了解这个世界最有帮助的视角。从这个意义上说，詹姆森认为杨德昌的电影是对“台北的重新认知性测绘”。特殊化的空间已然不存在，我们如何适应这无止境的，如城郊廉价公寓一样无止境的典型空间？然而，后现代电影中阶级敌人的抽象化，不正有成为巴丢所批判的“修正主义电影”的可能性么？何况，从个体主体性到非个体的转变，在电影语言中，是非常难的。因为，电影出现于“早期资本主义”，电影语言本身就是以个体主体性为基础（即使艾森斯坦的电影也是塑造一种集体人格），而在后现代境况下，如何用电影语言形成没有深度的可以相互置换的人的形象？
晚期的戈达尔给了我们答案。在他的《芳名卡门》中，在图像中异质性静态并置。从德巴克的分析中，我们知道，戈达尔早期受到了马尔罗《想象的博物馆》的启发，就像朗西埃在《电影学寓言》中对《电影史》分析的一样，事物被剥去了历史性，仅仅剩下图像，被拼贴到了一起。而在辨证的另一方向，就如詹姆森的分析，在“名”只是名，而没有归属于姓之前，事物与事物分离，事物并没被叙事的单色调晕染，而戈达尔世界的人，因为这种分离，使个人行为缺乏一致性，是没有心理深度的。就如《周末》里的偶然形成的痕迹会永留，而《芳名卡门》里的杀戮痕迹马上就被擦去。其实，这是同一枚硬币的两面，痕迹的留存与擦去都是一个独立的事件，与大写的历史无关，历史是复数的，。正如海登怀特在《元史学》里所说，一切历史叙事的基础是隐喻。戈达尔消除事物之间的历史叙事性联系的方式，就是消除隐喻的功效，隐喻的所指和能指同时出现时，隐喻的关系就消失了，成为了并置。就如他在《电影史》里所做的那样（即使再六八年的政治短片中，戈达尔也引入了这种辩证关系！）。因为图像的意义不可控制（这也是历史上多次图像破坏运动的原因），戈达尔就用声音来对抗图像，这样一来，声音、图像就如《芳名卡门》中的旧摄影机一样失去了原来的指涉功能。确实，就如詹姆森所说，在非乌托邦世界里，事物与它的概念间只是偶发性关系，但与期待电影成为用部分指涉整体的寓言而对抽象的整体性有所把握的詹姆森不同，在晚期戈达尔这里，当电影不再指涉，不再有想象的整体，寓言与历史一起消失了。
