从何种程度上，我们可以说电影是历史的见证呢？马克思主义者，不仅认为电影反映现实，而且认为电影应该反应现实。这个“应该”，其实透露出他们论点的问题：电影并不一定反映现实。就像戈达尔所担忧的，电影是不是掩盖现实呢？科莫利也说，电影镜头是画框，画框不是用来展示的，而是用来掩饰的。电影如何在掩饰现实的同时，见证历史呢？因此，从这个思路，年鉴学派的费罗做了一次综合，认为电影是历史的反分析。但正如他的学生加尔森分析的那样，他并不是一个理论家，而是把电影拓展成，就像拉杜里的法庭审问稿一样，成为史料。我在这里，试图通过欲望与现实、人性与非人性的这两组对立，来建立一种电影与历史间的理论关系，也就是说，在我看来，电影是历史的双重见证。
正如科莫利所说，电影再造一个现实，并把它取而代之，那么，这个再造的现实，体现着人类的欲望，这也是因为，不体现人类欲望的图像，人类是读解不了的。法罗基电影中的美军飞行员在执行任务中，看不见奥斯维辛，也证明了这一点。而人类最深刻的欲望之一，就是相互认同的欲望。这也是为什么，就像齐泽克所批判的那样，在好莱坞近期电影中，越来越人性化，这不仅仅是人性在这无所不包的商业社会里，已经成为影音商品，被摆在货架上；像巴丢所批判的那样，在电影中，坏人总是个体性的。如果说，在现实中，大多数人们早已不相信乌托邦，在电影中，乌托邦却早已实现，却用的现实社会的图像。对电影，马克思主义者的批判是有力的，但又是没有出路的。说有力是因为，人性的展示使人们很难把制度上的“敌人”看做敌人，说没有出路是因为，如果不如此展示，只有把制度之恶转化成人性之恶来展示，而这个展示破坏了马克思主义者所说的，把社会改造成乌托邦的可能性。如果人性是如此恶的，什么制度能确保人不作恶呢？如此，连这个影音乌托邦都消失了。也许，人们应该期待，影像世界彻底代替现实世界那一天吧，如此乌托邦也许就实现了。所以说，非修正主义的电影，也只能是悲观主义的。所以说，电影见证了人们欲望中的历史，而这个历史是人性的。谁能说，人们所欲求的不和人们所经历的一样真实呢？
天地不仁，当万物以刍狗。如此人性的历史，只能引自称处于上帝视角的传统历史学家发笑：人类不过沧海之一粟，他所自称的人性，有什么资格见证历史呢？所以，传统历史学家需要找到已褪去人性成为非人性的档案资料，来重新评估每个事件在历史中的位置，给每个事件确定历史中的意义。在电影中，非人性的无疑是摄像机，它的时间不处于欲望中的历史中，而处于欲望的历史中，如此，他所拍摄下的每一段时间，就成为欲望的见证。而整部电影史，就成为欲望的历史的见证，这个历史与欲望中的历史正相反，是非人性的，因为，在这个欲望的整体历史中，单独的欲望都失去了此时性，失去了原有的意义。确实，如巴特所说，真实和意义不能共存。欲望中的历史和欲望的历史的关系，正如巴特所说的符号与神话的关系。
从这个角度，我们可以重新分析“战斗电影”的利害关系，其实，在战斗电影中，欲望的主体有强烈的历史自觉意识，作为历史有意识的参与者，他们不仅在制造欲望中的历史，而且在操纵欲望的历史，因此对他们来说，历史只有并且只能有一部，欲望中的历史和欲望的历史是同质的。
然而，我们还没有深入分析用电影作为媒介所构造的欲望中的历史和现实的关系。电影中的历史来源于欲望，而它塑造欲望，但欲望又不等于现实。因此，正如詹明信所说的，电影发明时代的初始值一定程度上限制了电影有多远，在发明的时代，电影这个交流工具要远远比当时人们现代，也就是说，和现实相比，更加非人性，因为，电影是现代性之梦。电影的初始欲望，是电影发明者的欲望，是现代性的欲望。如朗西埃所分析的茂瑙电影中的魔鬼，虽然导演意图表现如何揭穿魔鬼而消灭之的过程，但在单独的电影影像中，魔鬼的每次出场，都是他的形象的加强，祛除不了。正如人们通过电影，而不是自己的想象，才能了解奥斯维辛的故事。电影在这两种情况下，都是一个相对非人性的见证者。然而，在现实世界急速变化的现在，电影所代表的现代性早已成为现代人人性的一部分，而人类的欲望早已抓不住这个晚期资本主义非人性的复杂，电影除了能见证我们的后现代性乡愁和我们试图了解世界复杂性的无力感，还能见证什么呢？
