对Plazzo del Te里的Sala di Psiche的图像学与句法学分析

由于Sala di Psiche在图像上的复杂难解性，和人们尤其是历史学家对阐释复杂事物的好奇心，从19世纪起，就成为了艺术史家争相阐释的对象。在给出我自己的阐释的之前，先给大家介绍已在对此分析中成为经典的：

Frederich Hartt在1950年的Gonzaga Symbols in the Palazzo del Te；
Ernst H Gombrich在1951年所发表的Hyperontomachiana里的最后半页；
Egon Verheyen在1972年的Die Malereien in der Sala di Psiche des Palazzo del Te与他在1977年写的英文著作Palazzo del Te in Mantua : Image of love and politics里对他1972年观点的进一步发展；
Ernst H. Gombrich在1980年所发表的Review : Palazzo del Te中对Egon Verheyen所使用的方法论的批判；
Daniel Arasse的Décors italiens de la Renaissance里的最后一篇文章与L’art et illustration du pouvoir里最后两页；
在Amadeo Beluzzi最近所编的一本叫做Palazzo del Te a Mantova的专著里，对最近二十年研究的一个综合介绍和他自己的观点。

在介绍之前的艺术史学家对图像的阐释，和给出自己的阐释之前，在这里有必要先描述一下，在这个厅里（虽然Jacopo Strada在十六世纪五十年代形容它是Camerone，介绍1530年神圣罗马帝国皇帝查理五世访问曼托瓦过程的Cronaca也如此形容它，并且根据它的尺寸也是如此形容它更合适，我们还是在这里根据习惯用Sala di Psiche）每幅绘画都讲了什么，及其与文本的关系。所谓的图像学，不就是研究文本与图像之间关系的学问么？

但麻烦因此来了，就像Egon Verheyen所提示的，16世纪读者所熟悉的Cupid和Psyche这个故事的版本是多重的，而这些版本的原型Apuleius的《金驴记》也并没有像今天一样具有压倒性的优势：这个寓言的手抄本从11世纪就开始出现，而1469年《金驴记》的印刷版本出现。这个故事在中世纪晚期最著名的版本是Fulgentius的Mythologia和薄伽丘的《神谱》（Genealogia deorum）的第五书，这两个故事几乎都没写在丘比特离开以后Psyche的命运，而把重点放在故事的前半部分，这两个版本都在或多或少突出不幸的事情会产生幸福结局这个说教寓意。在1469年《金驴记》头版的后面，有一些后记和评论，也都和前两者一样，在强调这个寓言的道德性和寓意性。1478年《金驴记》的意大利语版本由Matteo Maria Bojardo完成，由1523年出版。而1491年Niccolo da Coreggio的叙事诗psyche发表，1525年，曼托瓦宫廷学者Mario Equicola从15世纪末开始着手，献给Federico Gonzaga的母亲Isabelle d’Este的De Natura d’Amore发表。在1500年Philippo Beroaldus《金驴记》加上了一个Verheyen所形容为“对细节的并且经常极具个人色彩的”（mit einem ausfuehrlichen und oft sehr persoenlich gefaerbten Kommentar）评论（这个版本非常重要，重要性一会儿再说）。在1520年，Galetto dal Corregio的Le Nozze di Psiche e di Cupidine出版。

一些艺术史学家会认为，图像的寓意取决于所采纳的文字版本的寓意，所以阐释的关键在于发现，Sala di Psiche的穹顶画采纳的是哪一个版本。暂且不去论述这种方法论的正确或有效与否，通过仔细比对Lucius Apuleius的《金驴记》的法译本，我发现，很容易辨识每幅画里所描述是寓言里的哪一个场景，不过有的场景和描述接近一些，有的场景和描述不大一样，至于描述的细节的不大一样的原因，就像Amadeo Beluzzi所认为的一样，有些是画家的随意发挥，有些是不同文字版本的融合。而在我看来，选择去画那一场景中哪一时刻，这幅画在整体中的位置对于阐释穹顶画更重要，以下即是Sala di Psiche厅里所选择描述的（按故事里的时间顺序），我在这里刻意不涉及上下文的内容，而专注与图像所表达的，否则图像多义的部分就被忽略了，但我会说出图像与文本不一样之处：

西墙上方八角：1，2 ：Psyche因美丽而被民众崇拜，维纳斯把它指给丘比特看；（4,29-31）（指拉丁文原著中的段落）
北墙上方八角：3，Psyche的双亲去问神谕（这里是双亲，而非《金驴记》里所说的父亲自己，母亲是被瞒着的）；（4,32-33）
4，Psyche被风神所带走（这里从三叉戟，我们通过三叉戟辨认海神在参与这个场景，原著中海神并未出现。有Hartt解释认为是背景的人格化，但Verheyen认为这种说法显然不成立；另一种解释是在这个场景之前，维纳斯去了海神宫殿，所以这个事情和海神相关（4,31））；（4,35）
东墙上方八角：5，Psyche在爱神的宫殿里吃东西；（5,3）
南墙上方八角：6，Psyche与她的姐姐们会面（并没有任何可以辨认是文中第一、二、三次哪一次的方式，而且如Verheyen指出其中的礼物是葡萄，而不是文章所说的金银财宝，我们就没法排除没再送礼物的第三次）；（所以也没法说文章在哪儿）
7，Psyche拿着油灯和小刀，看到睡着的丘比特；（5,22-23）
东墙上方八角：8，牧神安慰Psyche；（此场景所放置位置不符合故事时间顺序，并且此场景并不像原著所说在河边。关于这个场景的顺序问题之后再讲。对于这个场景中为什么没有河，艺术史家们也给出了自己的解释。Hartt认为表现的根本不可能是牧神安慰Psyche的场景，一方面因为没有河，一方面因为他认为顺序如此“极端的”颠倒是不可能的，牧神只是背景的一个人格化。在Beroaldus的版本里，河流在Psyche经过时从湍流变成宁静的小溪，而图画中她身体正好在横跨小溪。另外，Verheyen认为背景中绕着长满葡萄的葡萄藤的枯树是有寓意的，在Alciati的Emblemata里，这被认为是对要像葡萄藤一样聪明的提醒，而在图画中她并没有抓着葡萄树。在Verheyen看来，这个场景和6场景联系起来看，就懂了两个场景的寓意）（5,26）

接下来是靠近底下的半圆形窗子，描述的是Psyche的悲惨经历：
1，维纳斯数落丘比特；（5,29-30）
2，农神Ceres和朱诺试图平息维纳斯的怒火；（5,31）
3， Psyche来到Ceres面前求情；（6,1）
4， Psyche来到朱诺面前求情；（6,3）
5，维纳斯在伍尔坎所制造的车上，四只鸽子在拉着，众神在朱庇特面前；（6,6-7）
6，墨丘利出发；（6,8）
7， Psyche被打，维纳斯旁边是忧虑、悲伤和习惯；（6,9-10）
8， Psyche被蚂蚁帮助；（6,11）
9， Psyche被芦苇帮助拿到金羊毛；（6,12）
10， Psyche得到朱庇特的鹰的帮助拿styx水；（6,13-14）
11， Psyche在Persephone面前拿到一瓶她的美丽；（6,17）
12， Psyche被丘比特唤醒；(6,19)

中间的穹顶画是Psyche和丘比特在天上的婚礼场景，朱庇特和朱诺在新婚夫妇上方，旁边是朱庇特的斟酒师Ganymide，再旁边还有墨丘利。

穹顶画四周的四幅绘画，除了一幅我们可以轻易的辨认为丘比特外，没法知道所描述的是谁，Hartt倾向于是美惠三女神，Verheyen认为只是三个普通仙女。

中间的三角的画面的是小爱神在演奏各种乐器；这个显然可以和Villa Farnesina的Psyche连廊里，三角形的小爱神在卸掉各个神的职能物品做对比。

两面墙是宴会场景，这场地上的宴会并不被文本所描述。Hartt认为，它描述的是在地上为婚礼宴席的准备，但我们后面会看到，这是它为了建立叙述联系硬塞进去的解释。南墙，也就是通向Sala dei Venti的这面墙，我们能很轻易的辨认众神：伍尔坎，巴库斯，阿波罗，silene，波塞冬，丘比特、Psyche和他们的女儿Volupta，还有很多动物：大象，驴，狗，狮子，羊，长颈鹿等，另外，我们会发现风神，为什么不呢，这面墙的另一侧是风厅；在西墙上，通向整个宫殿的主厅Sala dei Cavalli的墙上，我们看到的是一场更乡村风格的宴会，餐具不像刚才的那么考究，参与者是半人羊神们和仙女们，植物也是自然生长的，而不是整整齐齐的，后面的建筑物也比刚才的场景少的少，而且风景更原始。很显然，这个场景表现的是natura naturans，而相对来讲，刚才那个，动物不是被驯化就是被拿去祭祀的，要么就是用来吃的，而且背景有很多古典风格的建筑，表现的是natura naturata。大家在欢迎墨丘利来到他们这里。文艺复兴对村野之美的热爱按照Alain Mérot在De paysage en peinture里的说法，来源于对维吉尔《牧歌》的重新发现，而风景画的重新兴起，则和人们重新发现、翻译维特鲁威关于不同戏剧类型在舞台上所应该具有的背景画装饰的描述相关。

而画面上方右侧，三个小男童或者说小爱神在烧一个蜥蜴，他们手里拿着一个横幅：“Quod mi deest mi torquet”。这个是Federico Gonzaga的私人箴言，蜥蜴是他的私人象征物。蜥蜴是冷血动物，传说中没有能力进入爱情。这个箴言显然是有多重含义的：1，蜥蜴受到自己天性不能进入爱情的折磨；2，进入爱情的人苦于爱情对象的缺席，而爱情对象，在他眼中好像蜥蜴；3，用蜥蜴提醒自己，不要过分陷入爱情，但这里，蜥蜴快被烧掉；4，爱情在他眼中就像冷与热的交融，就像蜥蜴遇到火焰。

北墙上左侧是战神玛斯与维纳斯在洗澡，战神在指着隔壁墙发生的场景。贡布里希认为这里表现的并不是玛斯和维纳斯，而是阿多尼斯和维纳斯，原因是这样和旁边的绘画才有前后关系。而鉴于被弃置在左边的头盔，后来的艺术史家们还是倾向于这个是玛斯。无论如何，这个场景和隔壁维纳斯阻拦追赶阿多尼斯的玛斯的场景的文本来源都在于1499年出版的Francesco Colonna实为对想象中理想建筑的描述的爱情小说Hypnerotomachia，这部小说由曼托瓦在15世纪后四分之一时间段最高地位的画家Andrea Montegna所木刻插画。前者出现在一段对在Cytherea所见的真神出演戏剧的结束时的文字描述中：“Un gendarme qui descendit les degrez , venant vers la fontaine, furieux en regard et audacieux en contenance, mais divin en majesté, grand en corpulence, les espaules largés, l’estomach relevé, les membres groz, la teste couverte d’un cabasset à creste, environné d’un chapelet de fleurs. Il estoit vestu d’un riche corselet sumptueusement traversé d’une escharpe à laquelle pendoit un cymeterre pesant garny d’or et en pierrerie. Il tenoit en sa main droicte un fleau, et de la gauche un escu d’argent…Quand il fut arrivé à la fontaine, soudain se print à desarmer et laissant son harnois dehors, s’en entra devers la deesse ; laquelle à arriver le baissa et ambrassa cordialement. Le recueil fut grand entr’eux deux et s’entrefirent une chere divine. Ce voyant les nymphes s’inclinerent humblement ; …”在这么冗长的描述中，大家可以原谅我们的画家不按所描述的处理细节了吧。比如，文本中所描述的维纳斯洗澡的喷泉，是七边形的，每一个边上有一个镶嵌的宝石，奢华至极，而图画里所描述的，是很乡村风格的，上面还带一面具。背景也不是奢华的剧院，而是很乡村的一个地方。战神也不是去拥抱维纳斯，而是去指隔壁墙上发生了什么。而在右边这幅绘画，是这部小说里，主人公Poliphilos和他所爱的Polia参观阿多尼斯之墓的时候，仙女们对发生在此地的这个情景的追忆，并且旁边有插图，简要地描述了维纳斯阻拦的这个场景：“Là estoit, à ce que les nymphes nous dirent, ensevely le veneur Adonis, lequel estant à la chasse fut tué par un cruel sanglier, et le lieu propre où la deesse Venus s’esgratigna la cuysse entre le rosier, sortant de ceste fontaine toute une pour le secourir à son besoing, un jour que Mars espris de jalousie le battoit outrageusement. Ceste histoire estoit entaillée en l’un des costez du sepulchre, et pareillement Cupido qui recueilloit en une coquille le sang de la cuysse de sa mere et le mettoit dans le tumbeau avec le corps.”在图画中，维纳斯不是从喷泉的方向出来，所画的也完全和阿多尼斯之墓的喷泉不一致，玫瑰花枝没被描述，而最重要的不同是，丘比特不是用贝壳收集他母亲的血，而是用玫瑰去刺他母亲出血，在后面仙女的描述中，我们知道得到了维纳斯的血，白玫瑰就都变红了。确实，是对阿多尼斯的爱情使维纳斯受伤的，为什么不像画面这么“暴力”描述呢？在窗户的上方，是巴库斯和阿里亚娜的图像，一幅假的浅浮雕。

在东墙上，在中间烟囱上，统治整面墙上的是，三只眼的Poliphemus，在Poliziano的著作Giostra里，我们发现，他是维纳斯神庙的看守者，而他旁边的Galetae和acis的形象就小得多，我们在这里，看到画家对Villa Farnesina的Galetae连廊的戏谑引用，两侧的绘画分别是Pasiphae和牛，变形的朱庇特和奥林匹亚（后者的鹰在使国王飞利浦看不见）。而在1972年的Verheyen看来，这四幅画都和变形有关：朱庇特和帕西法已经变形，而阿里亚娜就要变成星星，阿西斯就要变成河神。而1977年的Verheyen通过发现本来准备放在墙上的，后来因为门的尺寸变大，而放弃的阿波罗与仙女的草图，发现了隐藏着的亲缘关系：阿波罗是朱庇特的儿子，米诺斯是阿波罗的儿子，阿里亚娜是帕西法的女儿。值得注意的是，两面面对室内的墙，所描述的是室内场景；而两面面对室外的墙，描述的是室内场景。

另外，我们还要提到两个无处不在的：水、云。因为这两者比较复杂，尤其是云在深蓝色背景的映衬下，更为突出，所以一会儿再详细阐述。

目前为止，单独的画都解释完了，几乎没有遇到图像学的困难，接下来的就是几百年来历史学家们头疼的问题了：这些画之间的联系是怎么样的？这种联系的含义是什么？穹顶画和壁画之间的联系是什么？这个厅表达了什么？为什么如《Psyche被牧神安慰》之类三个图像，视觉和叙事逻辑上是反的，它的含义是什么？

1838年，曼托瓦本地研究Sala di Psiche的先驱Carlo d’Arco认为，因为这个厅是Giulio Romano把素描分配给各个下属艺术家所完成的，所以顺序问题可能是分配错误所导致的，但是由于多处都是这样的，又减少了这个可能的可能性。也就是说，更有可能是故意的。他认为这个厅表现的是爱情的不同方面：天上的爱情，兽性的爱情，而阿里亚娜其实就是Psyche的一个预示。而其他的早期研究这个话题的艺术史家如Meyer在1800年，认为这个厅表现的是爱情的冒险。

整个十九世纪的描述，因为Federico和母亲的关系在1526年以后恶化与Federico和情妇
Isabella Boschetti的关系都早已是众所周知的事实，而倾向于把画中的维纳斯看做Isabella
d’Este，而把Psyche看做Isabella Boschetti，而把穹顶画当做关于三个人的寓言。例如在1887年Intra的著作里，他明确地形容Palazzo del Te为给Isabella Boschetti修建的宫殿。在他的著作里对这个厅的新柏拉图主义解释开始出现。

Frederich Hartt认为，因为在Apuleius的寓言里，没有对寓言的解释，所以我们为了阐释这个装饰，必须去找文艺复兴时期对这个寓言的寓意的惯常解释。他认为Beroaldus版本再版了很多次，它的影响力很大，拉斐尔和Giulio Romano极其周围的认为主义者应该都了解这个版本。因此，Hartt用Beroaldus的评论里引用的Fulgentius的所解释的寓意的名称，重新命名画中人物：在Fulgentius的解释下，Psyche父亲为国王的国家（civitas）是世界(mundus)，在这个世界上，国王就是上帝（deus），皇后就是物质（materia）；他们的三个女儿，就是肉欲（caro），自由意志（libertas arbitrii）和灵魂(Amina)；丘比特是欲望（cupiditas），是可善可恶的。然后这个寓言就变成，灵魂宣示自己的地位在爱情之上，因此作为惩罚，他被爱情引诱度过和欲望在一起盲目而虚假的幸福，但被她两个坏姐妹肉欲和自由意志劝说，背叛而伤害了欲望，因而被逐出欲望的家。她只能通过，拒绝丰盛与婚姻，在爱情面前被习惯（Consuetudo）抓住、被爱情的两个奴才忧虑（Sollicitudo）和悲伤（Tristities）折磨，并且在爱情的苦役中经过考验，才能获得真正的幸福。在考验的过程中，灵魂依次被土地（谷）、被火（金羊毛）、被水，被空气（Proserpina溢出瓶的美丽）所考验。在考验过程中，不是灵魂自己救了自己，而是分别获得了四种元素的帮助：在土中她被火（蚂蚁）所救，在火中她被水（河）所救，在水中她被空气（朱庇特的鹰）所救，在空气中她被土（塔）所救。这些考验一完成，被灵魂所背叛的欲望就把她营救到不朽的行列。灵魂和欲望的结合，给强烈的欲望一个限制，这样他们的孩子欢乐就出生了。而按照Beroaldus所说，欢乐就是哲学家所说的最高的善。而Hartt认为,Beroaldus在这里和把丘比特的宫殿和他朋友的别墅Ponticalano做比较，而Palazzo del Te既是一个豪华宫殿，又是一个城外别墅，因此他推测，这两者都是Palazzo del Te的建造所参照的原型。然后他认为，从迷宫图案的地板，在他看来，迷宫代表着静态物质的相互纠缠的世界，然后是墙的下部，上面镶着简单的动植物图案，壁画上是肉欲之爱，是动物世界的原则，然后是半圆形画，是欲望和灵魂被放逐的炼狱。然后是欲望和灵魂因为没有完全结合而在一起的不完美状态，然后是欲望和Hartt所认为的美惠三女神所在的天上，然后是然后就是在光中升腾到无限与永恒的上升顶峰。如此，这个厅的装饰，就被Hartt解释为新柏拉图主义上升（ascensio）。他的解释问题在于，一，文艺复兴时期的人看来，寓言的寓意是独一无二的么？二，寓言的道德寓意等于画的道德寓意么，而且绘画要忠实寓言文本和道德寓意的动机何在，这又不是圣经，在这里，文本对绘画的权威性存在么？三，为了符合他的整体解释，在一些细节的解释上，他的解释很不令人信服。如此我们看到了Egon Verheyen观点完全相反的解释。

Verheyen在1972年的论文里，他对Hartt把Sala di Psiche的装饰当做一个整体的考虑表示了认同，但对他的方法论和结论做出了批判。首先，他认为，Hartt式的把道德说教和哲学强加于绘画上，而对绘画做出阐释的做法，是错误的方法论。他认为，文艺复兴的时代的人熟悉的这个寓言的版本有很多种，每种版本里对寓意的解释是不一样的，Beroaldus的解释是太个人化的，无法当做对这个寓言的理解的一个共识。事实上，这个共识并不存在。那么，我们就无法通过对寓言本身的解释来解释绘画，而需要通过对这个厅的功能和主人的动机来解释。因此，他把厅里的装饰，解释为和Federico Gonzaga与Isabella Boschetti的关系相关，甚至猜测到，在Verheyen所坚持存在的扩建之前，这是为她一个人所建的乡村别墅，甚至根据房间的构造，认为Sala di Sole e della Luna是Isabella的卧室，而认为Sala della Aquila是Federico的卧室，这样Sala di Psiche就变成和两人的爱情活动场所。他在honesto otium里找到了这种说法的又一个证据。（不过，没有任何其他的研究可以证明这一点，最近的研究倾向于认为在Palazzo del Te里面并没有任何卧室，因为附近就是Palazzo San Sebastiano，Federico的主卧室。）如此，他就发现了这个所谓的Isabella Boschetti寓所与Isabella d’Este在palazzo ducale的寓所的结构完全一致，由此他认为这里很清楚的表明，Boschetti要和Federico的母亲在地位上媲美的野心，以及Federico用情妇和母亲对抗。然后，整个厅的装饰就成为了对Federico“朱庇特”般的爱情冒险经历的一个正名。就像他委托Corregio所画、最后送给查理五世那套著名的的朱庇特在《变形记》中的爱情经历系列一样，后者也同样证明他对感官之爱至少是不拒斥，所以Hartt对绘画的道德化阐释不成立。他认为。“FEDERICUS”底下的那幅《朱庇特和奥利匹亚》，就是暗示他和Isabella所生的孩子，会成为亚历山大大帝一样出色的英雄。在Verheyen看来，他后来请求查理五世同意让这个孩子继承自己的权力，是对这种解释的一个印证。而Verheyen顺着贡布里希所提到的作为北墙壁画文本来源的Hypnerotomachiana的内容，去解释其他场景，在我看来就有些牵强了。例如，他认为Pietro Aretino给Federico的信里，所提到的Jacopo Sansovino所做的维纳斯雕塑与Sala di Psiche相关，因为在那本书中，主人公与情人在丘比特和Psyche带领下所去的Cytherea岛的中央，有一座维纳斯雕像。而在1977年的版本里，他以Hypnerotomachina为基础的解释扩展到了另外两面墙，认为两幅壁画表现的是Cytherea岛上的宴会场景，而有玛斯的两幅一幅是在岛上的环形剧场，一幅是在岛上曾经发生过的场景。在他看来，两幅壁画里和房间里无所不在的水，其实在暗示宫殿所在的这座岛就是文本中的维纳斯的岛Cytherea。但其实在书里，并没有对两幅大壁画里所描述的宴会场景的描述。Verheyen的阐释的问题是，他的阐释先是过于依赖于Federico的私生活，后来又过于依赖于Hypnerotomachina的文本。

Daniel Arasse在观点上更接近Verheyen，但在方法论上完全不一样。他从绘画本身及其与Camera dei Sposi的关系出发，建立了一个关于爱情可见性与不可见性的叙述。但因为不可见性本身和可见性不在一个符号层次，关于不可见性的论述不能从绘画自身证明或证伪，需要借助其他资料。在Camera dei Sposi这个情况下，我们有举行盛大仪式时的资料；而在这里，其他资料只能是honesto otium，因为私人，所以爱情不必要被看见。但是，因为私人，还有宣示不被看见的权利的需求么？

我认为，鉴于Giulio Romano的图画表达具有强烈的个人风格，我们可以认为Federico给他在具体图画上至少是一定的自由，而这种自由，使得Federico的想法和Romano的绘画之间有一定的间距。另外，我和Verheyen对 “honesto otium ad reparandam post labores“的理解不大一样。otium在我看来，私人的含义大于色情的含义，就如最近艺术史家揭示的，查理五世在Palazzo del Te只逗留一天，与之对照，他在Palazzna Margherita Paleologa里呆了三天，这使我们不能认为这个宫殿具有重要的政治意义或者他的扩建和装饰就是为了类似查理五世到来这样的时刻，而更多的是一种私人性。而艺术史家发现在画中所描画的Psyche的面部特征并不像Isabella boschetti，这至少说明Federico并不希望明显地如此寓意，而且如果他想如此寓意，完全不必如此复杂。在Gombrich的评论里，他也批评Verheyen并没注意到对Federico来说，用这样一个厅的装饰，为自己“朱庇特”式的爱情正名，是没什么意义的，在对此的研究中，以对私人事件的影射来断言装饰含义和Hartt的用道德和哲学来断言装饰含义犯的是同样深刻的错误。确实，谁会建造这样一个厅，为了让自己尊贵的客人们来，像前述的这些艺术史家那样，对自己“心理分析”呢（我只是从类比的意义上说的，真实这个术语意义上的心理分析到佛洛依德才有）。因此，在这里分析作者意图（intentio auctoris，和下面的术语一样，是Umberto Eco在Interpretation and Over-interpretation里提出的），以之代替作品意图（intentio operis）是不恰当也绝非有效的方式。这是因为：一，作者意图在这里，指的是Romano的意图还是Federico的意图？二，这件作品的作者意图作者没有任何动机展示。别忘了，这是一个装饰，而且是一个不大的私人空间里的装饰，他选择这样装饰，不过是这样装饰使他身心愉悦。

因此，我们对Sala di Psiche的阐释应该建立在对这件整体作品的句法学分析上。首先，我们可以看到其中人物之间不同层次的符号关系：第一层是显而易见的、确定双方的动作联系，例如给丘比特斟酒的动作使两人产生的联系；如伍尔坎和老妪对话使两人产生的联系；例如半人羊在给仙女递面包；例如小男孩在给Psyche带上象征婚姻的冠；例如河神与天鹅；第二层是显而易见但不确定双方的动作联系，例如玛斯指向隔壁墙；墨丘利与未知人数的半人羊神打招呼 ;第三层是看不见的联系：如Egon Verheyen所揭示的，朱庇特、阿西斯、帕西法、阿里亚娜通过变形这个事件而产生的联系。还有更复杂的联系，比如巴库斯与同一场景里巴库斯神像的联系；而类似地，我们可以分析场景与场景之间的联系：1，出现相同人物的场景，如出现丘比特的场景，出现Psyche的场景，出现维纳斯的场景等；2，发生在相同地点的场景，如发生在天上，发生在地上的，我们轻易地可以通过云是在上方还是下方分辨出；还有水3，场景之间在真实空间里的位置与他们在真实空间中尺寸的关系；4，发生的事件在一定程度上具有相同含义的场景，例如psyche在朱诺和在Ceres面前的两个场景；5，背景中具有相同元素的场景，例如Hartt所说的四种元素，例如Verheyen所说的葡萄；还应该加上人物具有指示关系的场景，就是具有前述第1,2种关系的场景，但一方面我找不到合适的层次位置，另一方面，相互指示暗示了两种情况：1，两者同时发生，时间顺序被取消。其实这很合乎逻辑：对于观看者而言，这间房子里的所有场景都是同时发生的；2；场景之间存在多重叙事关系，即指示者成为另一画面故事的叙事者。而这两种区别是我们完全没有任何办法区分，或者说，这正是文艺复兴装饰语言的复杂性的一部分。而这个包含房间里所有绘画的整体的意义，就是通过以上这些关系传达或构成，而在这些联系中，越是低层次的联系，就越可信。（否则这个系统的意义是无效的）

在这个场景众多的整体里，场景间的联系传达的信息尤为重要。首先，我们看里面有我们主人公之一Psyche的场景，集中在穹顶上，突出的是受到帮助和求助的拒绝场景，其中没有对Psyche“英雄经历”的渲染。而后，我们看其中有丘比特的场景，在房间里到处都是，有以大的爱神形象出现的，也有以小爱神形象出现的，在玛斯情景里他给玛斯缓解火气，在阿多尼斯场景里他相反用玫瑰刺维纳斯出血。他可以是喑哑的，也可以是在三角画中奏着乐器的，他把被私自打开地狱女神之美丽之水昏迷的Psyche唤醒，因记住他恩惠的朱庇特之鹰来帮助Psyche里我们可以感到他的力量。在穹顶画婚礼中他和灵魂结合为一，在宴会中享受美好婚姻生活。但我们可以在各个变形场景里，他毫无疑问是这些场景的主角。我们因此可以确定，丘比特的在精神之爱和肉体之爱上都具有的无限力量，在一定程度上，是这个装饰的主题之一。而至于维纳斯，我们从这几幅有她的画里，看到的是她完全矛盾的性质。另外需要说明的是，在这里，这些表现维纳斯另一面的场景，并没有像Loggia di Psiche那样在颜色与动作上都被淡化处理，并且只选择发生在天上的场景，这样不仅可以以蓝天为背景，而且适应和谐的婚礼氛围。这至少表示，维纳斯的多重性格在这里并不意图被回避。我们进入第二个联系的分析：场景的空间联系。看似是简单的天上与天下之分，实际是有问题的。在Hubert Damisch的La théorie des nuages里，他解释了为什么云在绘画里具有如此不一样的符号功能，因为在几何透视法中，而不用有几何形状的云，无法像其他物体一样，在几何透视法的绘画中被放置在某一虚拟景深，这样，云既在画中，又在画外，在画中是因为，给了绘画场景含义；在画外，说的是云的视觉效果，好像飘浮在画面之外。从地面上看，Sala di Psiche的顶部是飘浮着云的，尤其是12个小爱神演奏乐器的场景下部的云，使Psiche上天之前的画面，也不是在地上。这也许暗示了寓言世界与真实世界的区隔。但我们又在两幅底下的壁画场景里，还有阿西斯的场景里，均发现了大面积的水，就像Verheyen所说的，处于这个厅时，我们会觉得水从周围涌来，这就增强了这个厅隔离于现实世界的效果，它也暗示着Palazzo del Te所在的这个岛隔离于现实世界而具有的欢乐，如果和壁画齐观，我们猜测，奥林匹亚山众神包括丘比特、Psyche，与山林间的半人羊神们和仙女们也被邀请到这个岛参加欢宴。

接下来说第三种联系，场景间在真实空间里的联系：通过前面的介绍，我们可以发现顶部画里三幅绘画不符合时间顺序。其实，把一个故事，分在众多八角形和半圆形的图画里，已经对叙述的统一含义的破坏了。而不符合时间顺序的排列，是对时间本身的一个直接破坏。因此，画面的共时性被强调，一个个图画好像“镜子”，在这镜子里意义被折射。虽然，Daniel Arasse所谓的“迷宫”，（地板上的式样确实是迷宫，是Paolo Pozzo于1784-1786年后设计的装饰，但那也是根据gonzaga家族钟爱迷宫这个事实设计的）我们可以通过文本顺利走出，并在脑海中给它们的顺序排列好，但加入了其他壁画以后，就无可排列了。按照惯常的装饰语言，穹顶画是整个装饰的顶峰，是它的逻辑终点。而在下面的宴会情景里，我们清楚的看到在丘比特和Psyche的中间，是他们的女儿Volupta。如果按照文本里的介绍，后者不可能在婚礼时已经出生。因此Hartt的说法，为了给壁画和顶画一个统一的关联。认为它描述的是婚宴在地上的准备情景，是不成立。而且逻辑上这场宴会就发生在文本的时间之后。这样做，一，就取消了穹顶画的在这个厅的逻辑终点地位；二，“时间之后”的时间其实是平滑的。就这样，顺序和时间一同被取消了，因果就可以颠倒。而艺术史研究必须通过因与果的推论推出最终结论，在这里这个方向被取消了。事实上，如此绘画语言，即使它不算基督教新柏拉图主义的，也是新柏拉图主义的，或者说赫尔墨斯主义的。这种繁复的、“变形”的绘画语言，在文艺复兴的新柏拉图主义哲学中成型后，成为一种装饰时的选择，它并不一定要表现一个新柏拉图主义思想，使用它的也未必是新柏拉图主义者。我认为，在这个装饰中采用它，至少有一部分原因是，它不仅使愉悦身心的复杂图像被展示，而且Otium的意义不就是让时间暂时停止，去琢磨永远琢磨不腻、因为无最终解的装饰么？对艺术史家来说，这就是严肃的问题了，如何不使用新柏拉图主义概念，来阐释使用了新柏拉图主义绘画语言的艺术作品？

南墙（八角形画为文中自左到右为文中5，7, 半圆形画依次为3,2,1）