问题：在本雅明的众多文章中，给本雅明与电影的关系做一个概述几乎是不可能的，而且也没太大的意义。我们还不如聚焦研究到比较小的点，比如他与蒙太奇的关系。
一些本雅明研究者，比如Miriam Hanssen、Howard Eliand从本雅明与布莱希特理论对于蒙太奇态度的比较，来开始他们的研究。但他们的研究并没有真正解决这个问题：为什么在布莱希特理论里，与传统戏剧的distraction相对立，每一个场景、动作都相对独立、演员与日常生活相分离的“史诗戏剧”通过这种疏离方式而重新达到批判的距离；而本雅明恰恰相反，他认为，蒙太奇恰恰是促使大众达到distraction in recepetion的机制，而和Aura相对立。为什么两人会是如此相反的态度？为什么对于本雅明来说，distraction除了有消极的一面以外，还有积极的一面？
解决1：
为了解决这个问题，我们需要回到这篇论文的第二个版本。在那里，本雅明对蒙太奇有更多的正面论述，我们因此可以发现本雅明蒙太奇理论的微妙之处。在那里，我们能清晰地发现弗洛伊德、Kracauer、本雅明之间关于无意识的理论链条。在Kracauer看来，蒙太奇的作用在于揭示现代生活的碎片性，对于这种碎片性，我们应该揭示而不是掩盖。本雅明提出了与弗洛伊德的心理治疗相对应的filmtherapy，给电影的optical unconsicousness分 配了治疗作用。并且他写道，电影明星征服作为机器的镜头对于每天生活在机器下的人们是一种缓解。但是，就像本雅明在这篇文章的后记中写道的那样，这种治 疗、缓解其实是一种精神鸦片，为的是让大众通过表达来放弃对于所有制分配的愿望。几乎与此同时，阿多诺批判了弗洛伊德的理论是对真实状况的一种延迟和歪 曲。也许是因为阿多诺的建议，在我们目前见到的第三版中，这些态度模棱两可的句子，都被删掉了，而引用了Duramel的句子，再次强调了蒙太奇的distraction功能。
另 外，本雅明也在论文中特意强调了，对于电影来说，重要的是蒙太奇间的缝合，而不是蒙太奇本身。这种缝合在本雅明看来遵循的是太理性的秩序，这从他把电影导 演比喻成外科医生可以看出（也许他的潜台词是，商品社会的秩序）。而在论超现实主义的文章中，本雅明说道，在这个灵光消逝的时代，灵光只以碎片的形式存 在，那么，只有通过无意识的方式，而不是理性的方式，才能在这普遍同一的时代找回那非感官相似性。
解决2：
Margaret Cohen的关于本雅明与phantasmasgoria的论文，启发了我们关于这个问题的另一个解决办法。现在，我们在他另一个主要著作《拱廊街计划》里寻找问题的答案。
从前述的外科医生的比喻可以看出，在本雅明看来，灵光的距离已经不在了。不仅如此，本雅明认为批判的距离也不在了。因此，文学蒙太奇，在《拱廊街计划》里成了他的批判方式。
批 判对马克思主义学者来说是中心任务。在马克思看来，上层建筑是经济基础的反映。因此，马克思把世界比喻成一间冲洗照片的暗房，而通过理性去批判，整个世界 可以被带进光明。本雅明通过两个问题来修改这个批判理论：在本雅明看来，上层建筑是经济基础的表达而非单纯再现，因此，上层建筑也可能是经济基础的歪曲甚 至幻象，问题的关键在于，它的表达动机是什么；另外，在本雅明看来，至少在拜物教的时代，批评家也是他批判的时代的一部分，在《单向街》中，他宣告，因为 距离已经消失，理性批判已经不再有用。
因此，他写道，他的《拱廊街计划》，“通过文学蒙太奇的方式，不去说，只去展示。”他对这个世界的隐喻，不再是马克思的暗室，而是Phantasmagoria，“世界已经被它的Phantasmagoria所统治,那就是现代性”，本雅明用这个句子给他对1939年巴黎世博会的描述下了结论。
Phantasmagoria是19世纪初非常流行的一种光影戏，由“出现”和“对公共说话”两个希腊词根组成，在这里，他的大师Robertson在公众面前，通过造出了马拉的形象。他不再是与魂灵对话，而是通过光学的方式召唤魂灵，来到观众面前。在这过程中，两件事发生了：1，通过光学手段，历史人物成为了人们消遣的对象，也可以说是魂灵的理性化；2，魂灵的参与使世界显得不真实。
这正是本雅明的批判任务。对于一个被物质社会的商品拜物教所制造Phantasmagoria统治的世界，他只有通过另一个Phantasmagoria的方式，按照本雅明的说法，“The profane motifs will parade by in hellish intensification，”我们才有可能把这个不真实的世界按照不真实的方式展示，这正是本雅明的“dialectics in seeing”（Susan Buck-Morss语）的意义
